η θεατρική μηχανή
παραστάσεις
εραστάς του θεάτρου
Νέα & Ανακοινώσεις
τι έγραψε ο τύπος
επικοινωνία
 
blue city ή ΠΟΛΕΩΣ ΜΕΛΑΓΧΟΛΙΑ

blue city ή ΠΟΛΕΩΣ ΜΕΛΑΓΧΟΛΙΑ


ΔΗΜΗΤΡΗΣ ΚΕΡΑΜΕΥΣ






blue city

ή

ΠΟΛΕΩΣ ΜΕΛΑΓΧΟΛΙΑ


δοκίμια ελευθερίας
&
διηγήματα


ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΑ

ΜΕΡΟΣ ΠΡΩΤΟ
ΔΟΚΙΜΙΑ ΕΛΕΥΘΕΡΙΑΣ

• Λογοτεχνικός Κανόνας και Ανθολογίες
• Οι Φθαρμένοι Λογοτεχνικοί Θεσμοί στην Αμερική μετά το '50 και το Κίνημα των Beats (I), (ΙΙ) & (ΙΙΙ)
• Το Λυκόφως Των Ειδώλων
• Περί Ηρώων και Τάφων
• Camera Degli Sposi
• Ποιόν φοβόταν ο Γιώργος Χειμωνάς; Καβάλα 1938 – Παρίσι 2000
• Ο Εχθρός του Ποιητή
• Ο Αι Βασίλης Είναι Σκέτη Λέρα
• Θεατρική Μηχανή: Μια νεοσύστατη παρηγοριά
• Η Εποχή του Αναπάντεχου
• Αυτόματη γραφή
• Το Μειονοτικό Θέατρο
• Η Μαύρη Θεατρική Πραγματικότητα στη δεκαετία του ‘60 και ο Leroi Jones
• Το Καζάνι που βράζει
• Ο κόσμος του Broadway και του Anti – Broadway
• Off versus On Broadway
• BEBOP: Η άλλη όψη της JAZZ
• Η Μαύρη Κουλτούρα στην Αμερική σήμερα
• Αστυνομικό διήγημα: Λαϊκή Λογοτεχνία χωρίς αξιώσεις ή όχι;
• Καλοκαιρινά υπόλοιπα...
• Ενδογενές Άγχος
• Καλοκαιρινά splater...
• Το Μετά… στη Τέχνη
• It must have been love but it's over now
• Ποίηση: Φορέας Υστερίας στο τέλος της χιλιετίας
• Η οικογένεια των συνόρων: Η εξάρθρωση και η Αμερικανική εμπειρία
• Νυρεμβέργη: Ταξίδι με Αιτία Ι
• Νυρεμβέργη: Ταξίδι με Αιτία ΙΙ
• Ματιές στο Βερολίνο
• Λίγα Λόγια για τον Γκαρσία Λόρκα…
• …Κι Άλλα Τόσα για τον Louis Althusser
• Πότε Βούδας Πότε Κούδας
• Νίκος Νικολαΐδης: Tribute
• Γιώργος Διαλεγμένος: Tribute II
• Βρώμικη Πόλη
• Παγωμένα Είδωλα
• Η Τελευταία Μέρα της Βροχής



ΜΕΡΟΣ ΔΕΥΤΕΡΟ
ΣΚΟΡΠΙΑ ΔΙΗΓΗΜΑΤΑ

• Η Σιωπή της Ενοχής
• Μια μέρα σκοτεινή…
• Green Park
• Της Βροχής…






ΜΕΡΟΣ ΠΡΩΤΟ

ΔΟΚΙΜΙΑ ΕΛΕΥΘΕΡΙΑΣ



Λογοτεχνικός Κανόνας και Ανθολογίες
Θα ήθελα να αρχίσω αυτό το άρθρο με μια ερώτηση: Τι είναι κανόνας και τι σημαίνει κανόνας για τη λογοτεχνία; Ένα λεξικό θα βοηθούσε: Κανόνας είναι ένα γενικά παραδεκτό στάνταρ, συμπεριφοράς ή σκέψης.
Κανόνας για τη λογοτεχνία είναι, θα μπορούσε να πει κάποιος επιγραμματικά, ορισμένα λογοτεχνικά κείμενα που διδάσκονται για σειρά ετών, επίσης μια ορισμένη σκέψη που εκπορρέει από μια συσχέτιση πολιτιστικο - ιστορική, και βέβαια αντικατοπτρίζεται στα λογοτεχνικά κείμενα. Αυτά λοιπόν τα κείμενα έρχονται σε μας και εγκαθιδρύουν την παρουσία τους, φτιάχνοντας σαφώς τον υφιστάμενο κανόνα της λογοτεχνίας.
Ας δούμε κάτι άλλο τώρα. Ποιος είναι ο πιο εύκολος τρόπος επιβολής αυτής της συγκεκριμένης ιδεολογίας, αυτού του κανόνα της λογοτεχνίας; Η απάντηση δόθηκε προηγουμένως: μέσω βιβλίων. Συμπληρώνω: μέσω Ανθολογιών, που είναι σαφώς ο πιο συγκεντρωτικός αλλά και ο πιο φτηνός τρόπος εγκαθίδρυσης και διαιώνισης του υπάρχοντος κοινωνικού και λογοτεχνικού status.
Οι Ανθολογίες, λοιπόν, δουλεύουν για να νομιμοποιήσουν έναν υπάρχοντα κυρίαρχο κανόνα και βέβαια την ιδεολογία που αυτός πρεσβεύει. Εύκολα καταλήγει κανείς στο συμπέρασμα πως οι εκδότες είναι μια αξιόλογη δύναμη στα λογοτεχνικά, και όχι μόνο, θέματα.
Τώρα βέβαια ποιος και τι υπάρχει πίσω από αυτούς είναι μια άλλη ιστορία.
Αλλά όχι μόνο οι εκδότες, μα και η μοντέρνα ή όχι έκδοση της Ακαδημίας τείνουν να ασπαστούν διαδικασίες και μηχανισμούς που με επιτυχία επαναπαράγουν τα ιδεολογικά ενδιαφέροντα της κυρίαρχης κουλτούρας.
Οι εκδότες όμως είναι αυτοί που κρατούν θέσεις αξίας. Ας σημειωθεί πως αυτός ο καθορισμός έχει να κάνει τόσο με τα έργα που συμπεριλαμβάνονται στις διάφορες Ανθολογίες αλλά και με τα έργα που απορρίπτονται.
Έτσι, λίγο πολύ αυτοί οι κύριοι καθίστανται κριτές, επικριτές αλλά και οι έχοντες τον κύριο λόγο στο τι είναι λογοτεχνία.
Ανέφερα πρωτύτερα πως υπάρχουν συγκεκριμένοι μηχανισμοί και διαδικασίες που επιτρέπουν την αναπαραγωγή της κυρίαρχης κουλτούρας. Εύλογα, λοιπόν, προκύπτει το ερώτημα: Τι γίνεται με τις άλλες κουλτούρες; Αυτές που το "κυρίως ρεύμα" ονομάζει "δευτερεύουσες"; Πώς όλες αυτές (για παράδειγμα, στην Αμερική αυτές οι κουλτούρες είναι η Μαύρη, η Εβραϊκή, η Ελληνική, η Ισπανόφωνη, η Ινδιάνικη για να αναφέρω μόνο τις πιο σημαντικές) θα εγκαθιδρύσουν την παρουσία τους; Η απάντηση κι εδώ είναι πασιφανής: Μόνο με έκδοση των έργων τους, που βέβαια θα γίνει μέσα από δικούς τους οίκους και φυσικά, λόγω κόστους, αλλά και προφανών κοινωνικών στόχων, η έκδοση δε θα γίνει για τον καθένα ξεχωριστά, αλλά μέσα από Ανθολογίες ο κόσμος, όχι μόνο ο δικός τους, θα τους γνωρίσει. Έτσι λοιπόν δημιουργείται ο δικός τους λογοτεχνικός κανόνας κι αυτό είναι σημαντικό, γιατί μέσω αυτού, και τα παραδείγματα είναι πολλά, ο "άλλος", αυτός της κυρίαρχης ιδεολογίας, αλλάζει.
Αυτό σημαίνει πως λίγο-λίγο μια επιμιξία, μια ενσωμάτωση, λαμβάνει χώρα. Και αυτό είναι το ζητούμενο. Εννοώ πως δεν είναι δυνατόν, όσο αναφορά την Αγγλο - Αμερικάνικη λογοτεχνία, πενήντα και χρόνια να ακολουθούνται οι σοφίες του T.S. Elliot, που χωρίς να αμφισβητώ τη λογοτεχνική του συμβολή, βρίσκω πως θα πρέπει να διαπλατυνθούν, να επαναοριοθετηθούν, σύμφωνα με τις τωρινές επιταγές, και μερικές, γιατί όχι, να καταργηθούν.
Κλείνοντας θα ήθελα να επαναλάβω την ανάγκη κάθε κοινωνικής ομάδας, φυλής, εθνότητας κ.τ.λ. για δικό της λογοτεχνικό κανόνα. Και επαναλαμβάνοντας τη ρήση του G. Lukacs "Τα πάντα είναι πολιτική", να συνδέσω τα δύο, λογοτεχνία και πολιτική, και να αφήσω τον αναγνώστη να βγάλει τα δικά του συμπεράσματα.
4 Φεβρουαρίου 1992
Οι Φθαρμένοι Λογοτεχνικοί Θεσμοί στην Αμερική μετά το '50 και το Κίνημα των Beats (I)
Μετά το τέλος του Β' Παγκοσμίου πολέμου η λογοτεχνία στην Αμερική είχε να επιδείξει μια σειρά από έργα ανθρώπων που ήθελαν να παρουσιάσουν το μύθο του Αμερικάνου, που μπλέχτηκε σε ένα πόλεμο που δεν ήθελε, αλλά κατόρθωσε με τη βοήθεια του Uncle-Sam (1), να γυρίσει πίσω νικητής. Το ίδιο βέβαια έκανε και ο κινηματογράφος αλλά και τα mass media γενικότερα. Ηρωισμός, ανιδιοτέλεια και η μαμά-πατρίδα ήταν οι λέξεις που άκουγε κανείς παντού. Το αμερικάνικο όνειρο βέβαια, αναπαράγεται μέσα από αυτούς τους μύθους, αλλά αυτό δεν είναι καινούριο.
Οι θεσμοί της λογοτεχνίας χαλαρώνουν όσο δυναμώνουν οι δεσμοί της αστικής τάξης. Έπρεπε να έρθει η απραξία που δημιουργείται από την ευημερία και την καλοπέραση για να αφυπνιστούν ορισμένες μάζες ανθρώπων. Έπρεπε να εμφανιστεί ο Μακαρθισμός με όλες τις γνωστές συνέπειες, για να παρουσιαστούν έργα με πραγματική αντιπολεμική δομή, (άλλωστε ο πόλεμος της Κορέας ήταν προ των πυλών) ή έργα που στόχο είχαν κοινωνική κριτική στους ήδη φθαρμένους λογοτεχνικούς θεσμούς και διαμαρτυρία.
Μπορεί ο πόλεμος να είχε τελειώσει, γεγονός που γέμισε χαρά το μέσο Αμερικάνο, αλλά σίγουρα γέμισε ανησυχία πολλούς άλλους η χρησιμοποίηση της Ατομικής βόμβας, ανησυχία που πήρε διαστάσεις ομαδικής υστερίας.
Καλύτερο παράδειγμα ανθρώπου συνειδητοποιημένου, υποψιασμένου απέναντι σ' αυτή τη σκληρή πραγματικότητα, δε βρίσκω άλλο από το πρόσωπο του Norman Mailer. Με το επαναστατικό του βιβλίο "Οι Γυμνοί και οι Νεκροί" έθεσε τα θεμέλια της επανεξέτασης του Αμερικάνικου μύθου περί ανιδιοτέλειας και ειρήνης παραβάλλοντας σκηνές ανείπωτης φρίκης, σκηνές που δε του ήταν άλλωστε άγνωστες αφού ο ίδιος είχε υπηρετήσει τη θητεία του κάπου στις Φιλιππίνες. Ο Mailer θέλει να σπάσει τις κοινωνικές τάξεις και να καταστρέψει την κοινωνική ζωή. Ο ίδιος λέει: "Η ανυπακοή, για όποιον έχει διαβάσει ιστορία, είναι η πρωταρχική αρετή του ανθρώπου".
Ο Mailer προσπάθησε να δώσει μια Μαρξιστική χροιά στην ανησυχία του και επικέντρωνε το ενδιαφέρον του πάνω στην ανεξέλεγκτη πολιτική και πάνω στην πεποίθηση ότι η ζωή πρέπει να είναι απελευθερωμένη από (Μακαρθικούς) περιορισμούς.
Το κίνημα όμως που απέρριψε προκλητικά τον τυπικό Αμερικάνικο τρόπο ζωής, το Αμερικανικό όνειρο, τους φθαρμένους λογοτεχνικούς και χαλαρωμένους κοινωνικούς δεσμούς, ήταν αυτό των Beats. Η γενιά των Beats λοιπόν, εμφανίζεται στο Αμερικάνικο προσκήνιο και παίρνει τη μορφή "κινήματος" μετά την έκδοση του "On The Road" του Jack Kerouac, του πιο σημαντικού εκπροσώπου του κινήματος.
Η γενιά των Beats αποτελούνταν από νέους ανθρώπους, που ήταν αηδιασμένοι από τον κομφορισμό της δεκαετίας του '50 και του κλασικού τότε τρίπτυχου: Σχολείο – Καριέρα – Γάμος. Αποτίναξαν λοιπόν τις αλυσίδες του Αμερικάνικου ονείρου και άρχισαν να ταξιδεύουν στην αχανή Αμερική, όπως ακριβώς ο Dean Moriarty (2), να προσπαθούν να εμπνευστούν διαμέσου ναρκωτικών, ποτού και οτιδήποτε πίστευαν ότι θα ελευθερώσει και θα ενεργοποιήσει το πνεύμα. Μπορούμε να πούμε πως πειραματίστηκαν με τα ναρκωτικά, προσπαθώντας να επαναοριοθετήσουν ασυνήθιστες καταστάσεις συνείδησης και διαμέσου οπτικών παραισθήσεων να επαναφέρουν την αλήθεια που, όπως πίστευαν, είχε χαθεί, στην Αμερικανική κοινωνία μέσα από τα γραπτά τους.
Ο Μυστικισμός της Ανατολής ήταν ένας ακόμα από τους προβληματισμούς τους και ειδικότερα η ενασχόλησή τους με το Ζεν (3). Η φιλοσοφία της ζωής και των έργων τους παρουσιάζονταν σε ολονύχτια ξενύχτια σε σπίτια φίλων και σε μπαράκια του Frisco (4), πίνοντας μπύρα κι ακούγοντας Jazz και ΒeΒop, μιλώντας για Λογοτεχνία. Ο τρόπος ζωής τους ήταν συνυφασμένος με το όνομά τους Beats, δηλαδή ηττημένοι, νικημένοι από μια σάπια αστική τάξη, αλλά νικημένοι κατ' επιλογή. Οι κυριότεροι εκπρόσωποι του κινήματος ήταν οι Τζακ Κέρουακ, Άλλεν Γκίσμπεργκ, Γκρέγκορυ Κόρσο, Πήτερ Ορλόφσκι, Ρόμπερτ Κρης κ.α.

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ
(1) Δημοφιλής όρος σημαίνει Ηνωμένες Πολιτείες Αμερικής, αλλά και όλο το ηθικοκοινωνικό πλέγμα που κρύβεται πίσω απ' αυτές.
(2) Ο ήρωας του Kerouac στο On The Road.
(3) Ζεν: Βουδιστικός όρος που αναφέρεται στους Βουδιστές που πιστεύουν ότι η διαφώτιση έρχεται από το διαλογισμό και την προαίσθηση και λιγότερο από τις γραφές.
(4) Πρόκειται για σύντμηση του San Francisco, όρος που χρησιμοποιούταν από τους Beats. Το Φρίσκο ήταν η πόλη – αφετηρία του κινήματος.
12 Ιουλίου 1994

Οι Φθαρμένοι Λογοτεχνικοί Θεσμοί στην Αμερική μετά το '50 και το Κίνημα των Beats (II)
Σ' αυτό το σύντομο άρθρο θα προσπαθήσουμε να κάνουμε μια μικρή αναφορά στους δυο κυριότερους εκπροσώπους του κινήματος των Beats, που κατά τη γνώμη μας είναι και οι πιο σημαντικοί. Στους Kerouac και Cinsberg.
Ο Jack Kerouac γεννήθηκε στο Λόουελ της Μασαχουσέτης το Μάρτη του 1922 από Καναδούς μετανάστες. Το 1939 πηγαίνει στη Νέα Υόρκη για να παρακολουθήσει μαθήματα στο πανεπιστήμιο Κολούμπια. Εκεί επηρεασμένος από το σοκ της μεγαλούπολης, της ανωνυμίας στρέφεται με πάθος σε συγγραφείς όπως ο Joyce και ο Shakepeare, για να καταλάβει τις δομές του δικού του Εγώ, μέσα στην αποξένωση που του προκαλεί η μεγάλη πόλη.
Το πρώτο του μυθιστόρημα "Η Κωμόπολη και η πόλη" (The Town and The City) γράφτηκε το 1950, αλλά δε συνάντησε ούτε ένα μικρό μέρος της δόξας που χαρακτηρίστηκε όχι άδικα, η Βίβλος των Beats. Είναι μια απεικόνιση της ζωής όπως την ήθελαν οι Beats. Περιπλάνηση και ποτό, αυτοσαρκασμός και ναρκωτικά, διασκέδαση και περαστικές αγάπες, άρνηση της επιτυχίας και εγκατάλειψη των αστικών θεσμών, φυγή. Γενικώς, φυγή από τις νόρμες, φυγή από τον εαυτό, φυγή από τους άλλους με οποιοδήποτε μέσο (αυτοκίνητο ή στατική φυγή: ναρκωτικά), φυγή ακόμα κι από την ίδια τη φυγή. Το θέμα δεν είναι (φαίνεται να είναι η αποκρυστάλλωση των ιδεών του Kerouac στο On The Road) να φεύγεις μόνο, αλλά και να μη ξέρεις που πηγαίνεις. Αυτό άλλωστε έλεγε κι εκείνος: "να είσαι ερωτευμένος με τη ζωή… να είσαι κυριευμένος από μια απλοϊκή αγιότητα του πνεύματος…" (1).
Το On The Road υπήρξε σταθμός, όπως αναφέρθηκε προηγουμένως στο κίνημα των Beats. Τα πρότυπα που ανέδειξε σκοπό είχαν να ξεφύγουν από την εφιαλτική ενσωμάτωση αλλά και αλλοτρίωση που προσέφερε η Αμερική του '50. Ο σκοπός του Kerouac ήταν να εμφανίσει τους ήρωές του έτσι ακριβώς όπως τους έβλεπε: Beats, δηλαδή ηττημένους, κουρελιασμένους να προσπαθούν να κάνουν τη δική τους "επανάσταση" μακριά από πολιτικά οράματα, έχοντας στο νου τους μόνο το Δρόμο, δηλαδή την αέναη αναζήτηση του "Θεού". (2).
Στους Αλήτες του Ντάρμα (The Dharma Bums), η ενασχόληση του με το Ζεν απλώνεται μπροστά μας, καθώς ο Kerouac, δε σταματά ποτέ την αναζήτηση, εξερευνά, ανεβαίνει σε βουνά, ανακαλύπτει καινούριους κόσμους, ταυτιζόμενος με τους πρώτους πιονέρους, μπαίνοντας ολοένα και πιο πολύ στη ψυχή των πραγμάτων, ψάχνοντας το Ντάρμα (3), κάνοντας μάνταλα (4), ψάχνοντας διαρκώς τα σύνορα του εαυτού τους, τα σύνορα της ψυχής του: Είναι κι αυτός ένας Αλήτης του Ντάρμα.
Στο Μοναχικό Ταξιδιώτη (Lonesome Traveler), το 1962, ο μύθος του "Δρόμο", συνεχίζεται. Το άγνωστο. Οι διάφορες οδυνηρές καταστάσεις, που περνάει ο ήρωας και που τον οδηγούν στην αυτογνωσία, η φρενίτιδα της περιπλάνησης, η μουσική, το ποτό, είναι πάλι τα αγαπημένα του θέματα. Μέσα από άγνωστες αποβάθρες, βρώμικα τρένα, ξεχαρβαλωμένα αυτοκίνητα, ξεχασμένες ηπείρους (5), άφταστες βουνοκορφές, κρύες Νέο-Υορκέζικες νύχτες, πλατιές ενδοσκοπήσεις στο Μεξικό, διαρκείς αναζητήσεις των Χόμπος (6), παρουσιάζει τη δική του Αμερική. Την Αμερική της απομυθοποίησης. Της Αμερικής της αμφισβήτησης κάθε νόρμας και κανόνα. Την Αμερική του περιθωρίου.
Στους Υποχθόνιους (The Subterraneans), το 1968, αυτός ο Hipster (7) εκφράζει για άλλη μια φορά τη συμπάθειά του για τους χαμένους, τους περιπλανώμενους, τους διωγμένους, τους πληγωμένους. Η καχυποψία που είχε απέναντι στους λογοτέχνες, εκφράζεται με τα καπρίτσια της Μαρντού Φοξ, της ηρωίδας που παροδικά τον εγκαταλείπει για να βρει τους διανοούμενους φίλους της. Καπρίτσια που βάζουν σε δοκιμασία τη ψυχική του υγεία, κάνοντάς τον προφανώς κάτω από την επιρροή πεσιμιστικών αισθημάτων, να θεωρεί την τέχνη, συστοιχία του πολιτισμού. Αντίθετα από την ανυπαρξία κάποιας στοιχειώδους δομής του. Στο Δρόμο, οι Υποχθόνιοι έχουν αρχή – μέση - τέλος, έτσι η ερωτική σχέση μπορεί να είναι πιο ακριβής: Ένταση - Πάθος – Κομφορμισμός – Αδιέξοδα. "Και πάω σπίτι, έχοντας χάσει τον έρωτά της. Και γράφω αυτό το βιβλίο (8).
Θα σταματήσουμε κάπου εδώ αυτή τη μικρή αναφορά στον Kerouac, από άποψη χώρου αλλά και από μια διάχυτη εντύπωση ότι πολλά, αν όχι όλα, έργα του επαναλαμβάνουν τα προηγούμενα στοιχεία διαρκώς.

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ
(1) Βλ. συνέντευξη του Kerouac στο περιοδικό Evergreen Review, 1959.
(2) Με την έννοια "Θεός" εννοώ τα οράματα του καθενός, είτε αυτά επικεντρώνονται στην άσκοπη κατανάλωση ποτού και ναρκωτικών, είτε αναφέρονται σε Μυστικισμό, Ζεν και Κάρμα.
(3) Βουδιστικός όρος που σημαίνει Αλήθεια, Σοφία.
(4) Βουδιστική προσευχή.
(5) Εννοώ την Ευρώπη.
(6) Αλήτης. Εδώ η λέξη αντιμετωπίζεται θετικά από τον Kerouac. Δηλώνει τον ελεύθερο camper που τριγυρνά χωρίς μόνιμη βάση ή σκοπό.
(7) Όρος που καθιερώθηκε στην Αμερική γύρω στο 1945 και αναφέρεται στους οπαδούς της BeΒop ή της Cool jazz.
(8) Το τέλος των Subterraneans.
19 Ιουλίου 1994

Οι Φθαρμένοι Λογοτεχνικοί Θεσμοί στην Αμερική μετά το '50 και το Κίνημα των Beats (III)
Ο Allen Ginsberg γεννήθηκε το 1926. Παρακολούθησε κι αυτός μαθήματα στο Columbia μόνο οι επηρεασμοί του δεν προήλθαν από αυτό, αλλά από τη γνωριμία του με τους Kerouac και Burroughs. Ιδιαίτερα ο τελευταίος βοήθησε τον Ginsberg να ανακαλύψει συγγραφείς όπως ο Kafka, ο Yeats, ο Celine. Όταν απεβλήθη από το Columbia άρχισε να ταξιδεύει κι όταν δεν ταξίδευε έμεινε με τον Burroughs και τον Kerouac. Αφού τελείωσε το πανεπιστήμιο το 1948 εγκαταστάθηκε στο Frisco, ωθούμενος από μία «μποέμ – βουδιστική – ασταθή – μυστικιστική - αναρχική παράδοση».
Το 1960 ήταν πια πλατιά γνωστός και πολυταξιδεμένος. Πέρασε πολύ καιρό στην Ινδία όπου υπηρέτησε σαν ένα είδος Γκουρού.
Ο επηρεασμός του από τους Whitman και Blake, αλλά και η Beat ζωή του, έφεραν στο προσκήνιο το αριστούργημά του: Το ουρλιαχτό (Howl). Αυτό μαζί με το On The Road του Kerouac στάθηκαν τα κεντρικά ντοκουμέντα του κινήματος Beat.
Ο αυθορμητισμός του Ουρλιαχτού αποκρύπτει αλλά και απορρέει από τη φροντίδα του Ginsberg για το μέτρο και το ρυθμό. Ο «Ειλικρινής Λόγος» (επηρεασμένος από τον Kerouac), η «Αυτόματη Γραφή» (επηρεασμένη από τον Burroughs), αλλά και μια πρόζα που πολλές φορές μοιάζει με έπος κυριαρχούν στο Ουρλιαχτό. Ο μακρύς στίχος πρωτοεμφανίστηκε στο Ουρλιαχτό κι αργότερα έγινε το σήμα κατατεθέν του. Ο ίδιος έλεγε πως είναι ένας πειραματισμός αυτό που κάνει με το στίχο και πως μέσα απ’ αυτόν κάνει τις δηλώσεις του.
Στο Supermarket in California περιγράφει τη μελαγχολία του που απορρέει από μια βασική ερώτηση που ενυπάρχει σ’ όλο του το έργο: Τι απέγινε η Αμερική του Walt Whitman;
Στο Kaddish (1) που είναι ένα memoir στη μητέρα του, οι ασύνδετες προτάσεις μπορούν να χαρακτηρισθούν σαν αφηγηματικές διαπεραστικές κραυγές ή σαν λιτανείες μιας προσευχής.
Στο The Change (η Αλλαγή) σηματοδοτείται η απόφασή του να κρατηθεί μακριά από αυτό που τότε θεώρησε «απάνθρωπη επιβολή των ναρκωτικών» και να εναποθέσει τη ζωή του και το έργο του στην «ανθρωπιά και την απλότητα».
Στο The Fall Of America (Η Πτώση της Αμερικής) ο Ginsberg γυρνάει στο έπος περιλαμβάνοντας τα σκαμπανεβάσματα (ηθικά και υλικά) που πέρασε καθώς ταξίδευε παλιότερα, δίνοντας έτσι μιαν ιδέα της πτώσης της Αμερικής, της καταβαράθρωσης των ψεύτικων ιδεών, αλλά και αξιών.
Εδώ τελειώνει αυτή η μικρή, ενδεικτική αναφορά στο κίνημα των Beats. Αλλά είναι μόνο αυτή η μελέτη που τελειώνει. Τα σκονισμένα αυτοκίνητα του ’50 που τρέχουν στους απέραντους δρόμους, οι αναβάτες χαμένοι μέσα στη σκόνη, αλλά και στην άναρθρη κραυγή της αστικής τάξης, οι ήχοι της jazz, ο χαμένος παράδεισος, τα ουρλιαχτά των ηττημένων δεν τελειώνουν. Δεν μπορούν να τελειώσουν.
Έχουν χαραχτεί για πάντα μέσα μας σαν παλιά κιτρινισμένη φωτογραφία, σαν όνειρο που θα σβήσει με τις πρώτες ηλιαχτίδες. Λίγο πριν σβήσει όμως «κανείς δεν ξέρει τι θα συμβεί στον καθένα, πέρα από τα άθλια κουρέλια της ηλικίας μας που μεγαλώνει» (2). Ίσως να ψάχνουμε κι εμείς το γέρο-Dean Moriarty.


Σημειώσεις
(1) Εβραϊκός όρος που σημαίνει Άγιο, Ιερό.
(2) Το τέλος του On The Road.
26 Ιουλίου 1994

Το Λυκόφως Των Ειδώλων
Μελαγχολικές οι τάσεις και τα οράματα. Είναι αυτό το τέλος της εποχής της αθωότητας; Ή μήπως είναι η αρχή. Μόνο η αρχή. Τα πέπλα έπεσαν, οι διάφοροι –ισμοί χάθηκαν. Κάθε κατεργάρης στο μπάγκο του.
Απουσία της στήλης την περασμένη εβδομάδα. Έπεσε κι αυτή θύμα των καταστάσεων της απανταχού ειρηνικής επανάστασης. Άναυδη κι εκστατική μπροστά στο λυκόφως των ειδώλων (όπως θα 'λεγε κι ένας παλιός γνώριμος).
Απουσία της στήλης, δηλαδή: ξεκαθάρισμα λογαριασμών, ψυχικών διαταραχών, απεγνωσμένων προσπαθειών να κρατηθεί στη λογοτεχνική ζωή, μετά από όσα συμβαίνουν. Τι σημαίνει αυτό; Ότι τελειώνει η έμπνευση. Όχι. Ίσα-ίσα που τώρα αρχίζει. Και αυτό είναι που με τρομάζει πιο πολύ.
Η έμπνευση. Αυτή η άρρωστη έμπνευση, που πηγάζει από τα κουφάρια του χάους και της δυστυχίας. "Πρέπει να 'σαι λυπημένος για να γράψεις". "Η δυστυχία μ' αναζωογονεί". Τάδε έφη Φλωμπέρ και Μαλαρμέ. Η αλήθεια (μια απ' αυτές) κρύβεται κάπου ανάμεσα.
Η ζωή μας (τους) έρμαιο συνδυασμένων κινήσεων. Ή μήπως τυχαίων; Μας προέκυψαν και οι Νεοταξίτες τελευταία, έτσι σαν κερασάκι στην τούρτα. Έτσι τώρα έχουμε απ' όλα. Όχι πως πριν δεν είχαμε. Απλά δεν το βλέπαμε.
Παρουσία της στήλης αυτή την εβδομάδα. Και τι κερδίζουμε; Αφού η πανσέληνος χάθηκε για τα καλά, κάπου μια βδομάδα πριν. Πρόλαβε όμως. Πρόλαβε να μας σημαδέψει για τα καλά. Υπομονή μέχρι τη μεγάλη του Αυγούστου.
Μόλις χθες μπήκαμε στο χειμώνα. Ίσα με μια ζωή. Άντε να λιγοστεύουμε. Πολλοί γίναμε εδώ πάνω.
Κι ενώ συμβαίνουν όλα αυτά, κάποιοι τρέχουν και δε φτάνουν. Τελευταία εβδομάδα λένε. Των εκλογών για μας, των παθών γι' αυτούς. Επιούσιος είναι αυτός. Να μη τρέξουμε;
Αυτόματα, όλο αυτό το τσιμπούσι μου φέρνει στο μυαλό τον Χένρυ Μίλλερ. Διαβάστε: "Ο πατέρας μου κι η μητέρα μου, όλη μέρα έτρεχαν. Εκείνος έπρεπε να φέρει λεφτά στο σπίτι. Εκείνη έπρεπε να μαγειρέψει, να πλύνει, να σιδερώσει, να σκουπίσει. Έπρεπε να τα 'χουν έτοιμα γι' αύριο, όπως έλεγαν. Μόνο που αυτό το αύριο δεν έφτανε ποτέ".
Οποιαδήποτε ομοιότητα με πρόσωπα και πράγματα είναι τελείως ΠΡΑΓΜΑΤΙΚΗ. Ας μη γελιόμαστε.
Μαζί την άλλη εβδομάδα. Χωρίς πανσέληνο.
7 Ιουνίου 1994

Περί Ηρώων και Τάφων
Τώρα θα μου πείτε τι μ' έχει πιάσει με τα κατά τ' άλλα πεσιμιστικά περί ηρώων και τάφων. Απλά προσπαθώ να κρατήσω στη μνήμη μου το ιερό τέρας της λογοτεχνίας, τον κυνικό και σαχλό άνθρωπο, πριν λιώσουν εντελώς τα κόκαλα του.
"Από φυσικού μου ήμουν μοναχικός τύπος. Μου αρκούσε να ζω με μια γυναίκα, να τρώω μαζί της, να κοιμάμαι μαζί της. Δε γούσταρα τις πολλές κουβέντες και αναλύσεις, μα την έβρισκα στις κούρσες και στους πυγμαχικούς αγώνες. Δεν καταλάβαινα την τηλεόραση. Μου φαινόταν ηλίθιο να πηγαίνω σινεμά και να πληρώνω για να κάθομαι μ' ένα σωρό κόσμο, προσπαθώντας να μοιραστώ μαζί τους τα συναισθήματά τους. Τα πάρτι μ' αηδίαζαν. Μισούσα τα διάφορα παιχνιδάκια συναναστροφής, το φλερτ, τους ερασιτέχνες πότες, τους τύπους που σ' έκαναν να πλήττεις μέχρι θανάτου. Όντας άντρας αποζητούσα τις γυναίκες χυδαίες. Όσο πιο χυδαίες, τόσο το καλύτερο. Οι τίμιες γυναίκες με τρόμαζαν. Οι άνθρωποι δεν είναι βαρετοί σε πρώτη φάση. Μα αργότερα, αναπόφευκτα, τα ελαττώματα κι η τρέλα φανερώνονται. Ο ένας αρχίζει να σημαίνει για τον άλλον όλο και λιγότερα, οπότε ο χωρισμός είναι μοιραίος".
Μικρό απόσπασμα από το βιβλίο του Bukowski "Γυναίκες".
Αλλά θα επανέλθουμε σύντομα στο Bukowski με περισσότερο ή λιγότερο γκροτέσκο τρόπο. Goodbye lover!
Πανικός, η μεταγλώττιση της αυθεντίας. Ο παροξυσμός της αδρεναλίνης. ΧΥΤΑ ΚΟΡΜΙΑ μπλέκονται στην άβυσσο την πεπερασμένη, η γη είναι επίπεδη φωνασκούν τα trendy παλιόπαιδα της μεταμοντέρνας υποκουλτούρας. Όλα είναι fake σε έναν παλιομοδίτικο κόσμο που αργοπεθαίνει κραυγάζοντας βοήθεια σε ρυθμούς σάμπας. Οι πεφωτισμένοι δε, απλά βρίσκονται εκεί για να δώσουν αξία στις πεθαμένες ή αόρατες αξίες. Οι ενοχές είναι ένα φρούτο ξεχασμένο, σάπιο και αλλότριο που τείνει να ξεχαστεί ή μάλλον να παραγραφεί από τα λεξικά της globe. Και 'μεις όλοι τα σάπια τέκνα της οργής είμαστε οι μάρτυρες μιας ανείπωτης αλήθειας, μιας αλήθειας που καίει βασανιστικά, όλους τους "τέταρτους ανθρώπους". Απαθείς, ήρεμοι, πράοι και γαλήνιοι, απλά περιμένουμε το τέλος του κόσμου. Κι αυτό αδιάφορο δεν έρχεται, μας κοροϊδεύει, μας περιπαίζει, μας κάνει έρμαια των απανταχού σαλτιμπάγκων του κιτς μεγαλείου.
Όχι! Ο πεσιμισμός δεν έχει να κάνει με αυτό το άρθρο! Η μαγεία του έγκειται στο γεγονός ότι είναι αθεράπευτα ρομαντικό, ερωτικό με τον έρωτα της σαπίλας, το μόνο υγιές παραμύθι που μας έχει απομείνει, εμετικό ίσως με τη μαγεία της αποσάθρωσης, βασανιστικό με τη μαγεία ίσως ενός εκμαυλίζοντος βόθρου.
Και μέσα σε όλα αυτά έρχεται και ο θάνατος του Bukowski, πριν πολλά-πολλά χρόνια, σαν κερασάκι στην τούρτα να ταράξει την μπεσαμέλ. Τι να (πρωτο)γράψει κανείς για το μέγα γκουρού. Νομίζω πως όλα έχουν ειπωθεί πριν ακόμα τα σκεφθεί κανείς. Η σημειολογία της μπύρας αναγόμενη σε τέχνη, τα κουρέλια τραγουδάνε ακόμα, γκαλά αναίτια και ανούσια, εκσπερματώσεις στο πάτωμα και άλλα τινά οδηγούν στον τάφο του μέγα ταραξία. Του μέγα μύστη. Κι εγώ να βλέπω το χρυσοκίτρινο υγρό να αλλάζει κατοικία, σε ποτήρι κολονάτο κόντρα σε κάθε νόμο, ελάχιστο φόρο τιμής στον πιο cult συγγραφέα των νεωτέρων χρόνων.
Έλεγε σε πρόσφατη συνέντευξη ότι έχει βαρεθεί τα μπαρ το ιερό τέρας των barflies. Προφανώς την έβρισκε αγκαλιά με την μπύρα του στο ράντζο του (και ενίοτε με τη γυναίκα του) ξεχνώντας τον Άλφρεντ Ζαρά που είχε αυτοκτονήσει με αψέντι στις αρχές του αιώνα σε κάποιο χαμαιτυπείο της εποχής.
14 Ιουνίου 1994

Camera Degli Sposi
Έσπασε τις προάλλες τη μακρόχρονη σιωπή του ο συγγραφέας και στοχαστής Γιώργος Χειμωνάς, παρουσιάζοντας σε ειδική εκδήλωση τα έργα του Γιώργου Βέλτσου, Camera Degli Sposi, θεατρικό και αυτοβιογραφικό, δοκιμιακό, αναφερόμενο στην παρανόηση, παρανάγνωση και παρατυπία. Είναι γνωστή η αγάπη του Χειμωνά και για τα δυο είδη γραφής, αφού οι νουβέλες του κρατούν έντονα από τη μια το θεατρικό και από την άλλη το δοκιμιακό χαρακτήρα τους. Όπως είναι γνωστή και η επιλεκτική του εμμονή. Αυτή τη φορά ταύτισε τους προβληματισμούς του μη την πιο αμφιλεγόμενη μορφή των ελληνικών γραμμάτων τα τελευταία χρόνια. Πολλά έχουν ειπωθεί για το Γιώργο Βέλτσο. Δυσνόητο, ασαφή, ιλουζιονιστή αλλά και προοδευτικό, άνθρωπο πέρα και άνω της εποχής του, είναι μερικά από τα επίθετα που του προσάπτουν. Ο συμπαθής Παν της Φιλοσοφίας δεν απαντά. Στέλνει πραγματικούς μύδρους δεξιά κι αριστερά είτε μέσα από φλογισμένα κείμενα είτε μέσω οργισμένων συνεντεύξεων. Τώρα που τα είδωλα εξαφανίστηκαν, τώρα που η λέξη “χαρισματικός” τείνει να ξεχαστεί, τώρα που οι απανταχού σταρ σίγησαν, διαβάστε Βέλτσο. Ίσως είναι το εναπομείναν Τίποτα ή η πενιχρή σκιά της Λογοτεχνίας που πλανιέται αέναα σηκώνοντας ακόμη πολύ σκόνη. Και στις δυο περιπτώσεις είναι αδύνατον να μείνει κανείς απαθής.
Τι σπρώχνει όλον αυτόν τον υγιή πληθυσμό της χώρας μας να στέκεται μπροστά στο κουτί, αλαλάζοντας κάθε φορά που ένα τόπι, πηγαίνοντας κόντρα σε κάθε φυσικό νόμο, σπρώχνεται, πιέζεται, οδηγείται από αδαείς μαντράχαλους (και πολύ συχνά ανεγκέφαλους). Πολύ σωστά έχει ειπωθεί πως όλα είναι πολιτική. Μακιαβελική, βέβαια, η σκέψη αλλά δε παύει να με βασανίζει κάθε φορά που σκέφτομαι ποδόσφαιρο ή καλαθοσφαίριση. Ο υποψιασμένος αναγνώστης αντιλαμβάνεται σαφώς της αλληλουχία της σκέψης, η οποία δε θ’ αναπτυχθεί εδώ. Είναι ίσως η ίδια δύναμη που σπρώχνει το νεοϋορκέζο να παρακολουθήσει μια παράσταση στο Broadway και όχι πουθενά αλλού. Ως γνωστόν, απαγορεύεται δια ροπάλου το ανέβασμα στο εν λόγω θέατρο έργων που προβληματίζουν, αφυπνίζουν και γενικά ασχολούνται με καυτά ζητήματα. Όπως απαγορεύονται, ή μάλλον δεν προτιμώνται έργα μειονοτικών συγγραφέων, με ελάχιστες εξαιρέσεις. Στον αντίποδα των επιλογών βρίσκονται έργα που το περιεχόμενό τους τέρπει, χωρίς να δονεί το θεατή. Αυτός είναι ο σκοπός του. Θέλει να κάνει το θεατή να ξεχάσει τη ζοφερή πραγματικότητα και για τουλάχιστον δυο ώρες να τον οδηγήσει στη λήθη της εξωπραγματικής διασκέδασης. Θέλει να τον αποσπάσει από τον κάματο της μέρας. Μήπως όμως κρύβεται πάλι η πολιτική από πίσω; Μήπως ο πραγματικός σκοπός είναι η αποπροσανατολισμός; Άλλωστε σ’ αυτό δε συντελεί κι η τηλεόραση; Και για να παραφράσουμε και μια γνωστή ρύση, μήπως όλα αυτά είναι το όπιο του λαού; Η απάντηση βέβαια πλανιέται στον αέρα όπως θα ‘λεγε κι ο Bob Dylan και στον καθένα έγκειται η επιλογή της δικής του αλήθειας. Επειδή, τελικά, υπάρχουν κι άλλες, πέραν της μιας αλήθειας. Επιτέλους. Οι Σοφιστές τώρα δικαιώνονται.
Αλλά υπάρχει και μια ηθική η οποία εμπλέκεται, νοσηρά πολλές φορές, με την πολιτική με σκοπό να (εξ)υπηρετεί ένα κοινωνικό μοντέλο. Δεν αναφέρομαι στην Ψευδοηθική που υπάρχει χωρίς να υφίσταται. Ακόμα κι ο Hitler ακολουθούσε τη δική του Ηθική όταν έγραφε το “Ο Αγών μου”. Αυτό που απαγορεύεται είναι η κριτική της Ηθικής κι αυτό που επιβάλλεται είναι η κριτική της εφαρμογής της. Το ερώτημα βέβαια που ανακύπτει είναι το εξής: υπάρχουν τελικά πολλές Ηθικές; Η απάντηση είναι σαφώς όχι. Υπάρχει μόνο μια Ηθική και πολλές ηθικές θεωρήσεις. Τόσες πολλές όσοι κι οι φορείς της. Τώρα, αν εξυπηρετούν το άλφα ή βήτα πολιτικό απαράτους, είναι το κριτήριο επιλογής τους απ’ αυτό το ίδιο το απαράτους.
15 Ιουνίου 1993

Ποιόν φοβόταν ο Γιώργος Χειμωνάς;
Καβάλα 1938 – Παρίσι 2000
Ο Γιώργος Χειμωνάς δεν είναι πια μεταξύ μας. Ο μεγάλος δημιουργός ξεκίνησε για ταξίδια άλλα. Η στήλη σαν φόρο τιμής παρουσιάζει μια φανταστική συνέντευξη του φίλου Γιώργου Χειμωνά, που πρωτοδημοσιεύτηκε στο περιοδικό "Υπόστεγο", το φθινόπωρο του '97.
Παράξενες δομές συναντώνται απ' το πουθενά. Η τρέλα είναι ορατή και γι αυτό λιγότερο επικίνδυνη. Ένας άνθρωπος περπατά αργά κι αθόρυβα στα μονοπάτια της Λογοτεχνίας. Ερμηνεύει κι αποσαφηνίζει:
"Ο συγγραφέας δεν έχει άλλους αναγνώστες. Ο ίδιος είναι ο αναγνώστης του έργου του (αφού ο συγγραφέας δε γράφει, διαβάζει γράφοντας – συγγραφέας σημαίνει αναγνώστης, δε γράφει το λόγο του: τον διαβάζει). Ο συγγραφέας δεν μπορεί ν' αντέξει τη μοναξιά. Ο συγγραφέας δεν είναι δημιουργός, δημιουργείται ακατάπαυστα από τους άλλους. Συγγραφέας είναι μια τερατώδης ανάγκη του τίποτε".
Προχωρώντας παραπέρα, ανοίγοντας διάβα μέσα απ' τις τσουκνίδες της ιστορίας, νιώθεις να χώνεσαι όλο και πιο πολύ σε πανανθρώπινες αλήθειες:
"Ήξερα πόσο οι ποιητές κινδυνεύουν απ' τους αγαπημένους. Τους διεκδικούν απ' το μοναδικό ον που έχουν ανάγκη οι ποιητές: Τον Άγνωστο και αθέατο μάρτυρα της ζωής τους. Μονάχα αυτός μπορεί να επέμβει. Αυστηρός κι ως το τέλος βουβός, γνωρίζει όλα τα πράγματα της ζωής μου. Ορίζει την ποίησή μου, θα φανερωθεί ξαφνικά την ώρα που θα κινδυνεύει η ζωή μου. Την ώρα που ένα χάλκινο ποίημα πάει να μπηχτεί κάτω απ' την καρδιά μου".
Η γραφή είναι το πολυπλοκότερο είδος αυνανισμού. Είναι η ουτοπία της αφηρημένης πράξης:
"Για να τελειώσεις τον φόβο, ήρθες στον φόβο. Για να τελειώσεις το θάνατο, έκανες θάνατο".
Είναι όμως ουτοπία η γραφή ή μήπως είναι τρέλα;
"Όχι, εγώ δε βλέπω καμιά σχέση ανάμεσα στην "τρέλα" του συγγραφέα και την τρέλα… Ένας δημιουργός δεν είναι ποτέ τρελός. Δεν είναι ποτέ άρρωστος… ψυχικά άρρωστος. Βεβαίως ένας δημιουργός πληρώνει πολύ ακριβά, σαν άνθρωπος, την πράξη της δημιουργίας".
Τελικά τρέλα, ουτοπία ή πραγματικότητα στο ζοφερό ρόλο του ανθρώπου; Στον πεισιθάνατο δρόμο που διάλεξε:
"Ο Συγγραφέας πρέπει πάντα να αφηγείται μια ιστορία… πρέπει να παράγει μια πραγματικότητα. Με όλη τη Μικρονοϊκή δικαιοσύνη και με όλη την ιδεοληπτική ευθύνη ενός στοιχειώδους καταστατικού ζωής".
Ταυτίζεται το έργο ενός Δημιουργού και η ζωή του; Είναι πράγματα συνδεδεμένα; Διαβάστε:
"Ο τρόπος της γραφής μου ενσωματώνεται στον γενικό τρόπο της ζωής μου σε τέτοιο βαθμό, ώστε να πλεονάζει και να γίνεται τρόπος ζωής. Γιατί πιστεύω ότι έργο και ζωή ενός δημιουργού είναι δύο χωριστά πράγματα. Χωριστά και αντίπαλα, που η συνύπαρξή τους επιβάλλει τη μείωση αυτού που συνήθως αποκαλούμε "ατομική" ζωή. Πιστεύω ότι μοίρα του δημιουργού είναι να εκλείπει ως συγκεκριμένο άτομο, το έργο του να εκτοπίζει και να καταργεί την, εκτός τέχνης, υπόσταση και πραγματικότητά του".
Πανανθρώπινα σχόλια. Τρομερές εικασίες. Αλήθειες;
"Μονάχα μια γυναίκα μπορεί να καταλάβει πως είναι δυνατόν, μέσα σε μια ψυχή ανθρώπου να υπάρχουν μαζί ο θάνατος και η στοργή. Που δεν είναι ούτε έχθρα, ούτε αγάπη".
Τα Όνειρα της αϋπνίας ταλανίζουν το δημιουργό. Η δίνη του βόρβορου που μας κυκλώνει, καθώς μαυλίζουμε ο ένας τις πληγές του άλλου:
"Τον τελευταίο καιρό ένας θυμός με κρατούσε σε τρομερή διέγερση… Ο θυμός είχε προκαλέσει αυτή την αβάσταχτη ψυχική ένταση. Οριστικά με καταδίκασε σε αϋπνία. Ύπνος δεν υπάρχει πια για μένα. Κατά την αϋπνία της νύχτας φθάνεις στο τελευταίο σύνορο του χρόνου. Το τέλος του χρόνου υπάρχει μόνο τη νύχτα. Εκεί το αγγίζεις και τότε σε πιάνει μια λυπημένη μανία… Ταξίδεψα νύχτα το άγρυπνο σώμα μου. Κουντρούσε πάνω στο χρόνο και πονούσα. Γιατί εγώ έχω την οργή την ακίνητη. Και τη νησιώτικη απάθεια του ήλιου. Όπως τον ήλιο τίποτα δε με φωτίζει. Όπως ο ήλιος ανεβαίνω μακριά και μακριά χάνομαι όταν χάνεται".
Η ουμανιστική διάθεση της επόμενης μέρας πάντα εμπνέει. Η ανησυχητική όψη της δημιουργίας είναι αυτή που τρομάζει. Η υπερφίαλη σύγχυση του σήμερα μπερδεύεται όπως πάντα στα πόδια μας. Το ακαταλόγιστο της ευφυΐας. Ο Αμλετ;
"Αυτή η εισαγωγή γράφτηκε για τους Σκηνοθέτες, Ηθοποιούς, Ακροατές, Αναγνώστες. Είναι λιτή, αλλά είναι σωστή. Αλλά προσοχή: θα είναι βλάκας εκείνος που θα φανταστεί, αν με ξέρει κιόλας ότι θεωρώ τον εαυτό μου… Αμλετ! Δεν μας κάνει αυτός ο τύπος, παρόλο που τον καταλαβαίνω. Περισσότερο ο Μάκβεθ μ' αρέσει. Χωρίς να αναιρώ τις παρατηρήσεις μου στην εισαγωγή για τον Αμλετ. Λοιπόν δεν μπορώ να είμαι ο Αμλετ γιατί, όλες οι μεγάλες λογοτεχνικές μορφές δεν επιδέχονται καμιά συγκαταβατική και "καθ' ομοίωσιν" ερμηνεία. Ούτε ο Σαίξπηρ είναι, αλλά σίγουρα δεν του πέρασε από το νου αυτό που εγώ διαισθάνθηκα τι είναι ακριβώς ο Αμλετ: είναι η άπιαστη ιδιοφυΐα του Σαίξπηρ. Πώς λοιπόν μπορεί ο Αμλετ να είναι ένα θνητό πρόσωπο, ακόμη κι η ιδιοφυΐα του; Ο Σαίξπηρ υποθέτω ούτε πήρε χαμπάρι ότι ο Αμλετ είναι η ίδια η δημιουργική του ιδιοφυΐα – όχι ποτέ βέβαια, ο ίδιος. Και να το μάθετε, δεν έδινε σημασία ή θα διαφωνούσε θιγμένος ή θα σε έκρινε ανίκανο κατανόησης ενός λιτού προσώπου…"
(Σημειώσεις του Γ. Χειμωνά για τη μετάφραση του Αμλετ).
Η Ποίηση φορέας υστερίας. Ανασφάλειας και υποδοχής. Η ποίηση ως προδότης πεπραγμένων. Η τραγωδία:
"Η ελληνική τραγωδία είναι μια παλίρροια της μνήμης της πτώσης του ανθρώπου, η οποία διαβρέχει τη θεολογία, την οντολογία και τη γνωσιολογία – και βέβαια, και την τέχνη του πολιτισμού του… Προσέχοντας από πολύ κοντά τον τραγικό ήρωα, έχει την αίσθηση ότι αντιστέκεται, αρνείται να παραιτηθεί… αρνείται να παραιτηθεί από το άλγος. Είναι ένας εραστής του πένθους… αυτός, υποστηρίζω, είναι και ο καίριος ορισμός εν γένει του τραγικού ήρωα: να είναι το δυσδιάκριτα κεχωρισμένο, περιχαρακωμένο ατομικό ον, το οποίο μέχρι το τέλος θα υπερασπίζεται ανυποχώρητα το άβατο της ατομικής συνείδησης – για να αφανισθεί στο τέλος μαζί μ' αυτήν (όπως ο Οιδίπους ή ο Προμηθέας) ή να διασταλεί ως τα απώτατα όριά της – της ατομικής συνείδησης – και, αγγίζοντας τα, να εκπνεύσει (όπως η Ηλέκτρα ή η Μήδεια): πάντως ποτέ δεν θα τα υπερβεί".
2 Μαρτίου 2000

Ο Εχθρός του Ποιητή
«Ο Εχθρός του Ποιητή» άρχισε σα νουβέλα, μεταφέροντας τα βιώματα και τις ανησυχίες του Γιώργου Χειμωνά. Η θεατροποίηση όμως ήταν αναπόφευκτη, αφού η ανάγνωση του βιβλίου οδηγούσε με το δικό της τρόπο τον αναγνώστη να οπτικοποιεί κάθε κεφάλαιο. Το ξετύλιγμα του μύθου–ονείρου πραγματοποιείται αργά, αλλά σταθερά. Ο θεατής φτάνει στην έξοδο ακολουθώντας τον μίτο. Ή μήπως όχι;
Όλα αρχίζουν με την ανάγνωση ενός ποιήματος που έχει τις ρίζες του στη Βρετάνη. Είναι η μπαλάντα του Gwenk Hlan, που, μολονότι γραμμένο αιώνες πριν, κρατά κατά κάποιο τρόπο τη διαχρονικότητά του. Μας εισαγάγει στο έργο δίνοντας και την πραγματική ερμηνεία: Η ποίηση πονά, βασανίζει, σκίζει στα δύο την ύπαρξη του ποιητή. Ο ποιητής έχει από πάντα έναν εχθρό αλλά απτόητος συνεχίζει το έργο του. Γιατί η ποίηση είναι υπερφυσική. Ποίημα είναι ό,τι δια της βίας σώζεται από τον πόλεμο του ποιητή μ’ αυτόν τον πανίσχυρο φυσικό εχθρό του. «Η ποίηση είναι το μοναδικό πράγμα στον κόσμο που έχει αιτία και γι’ αυτό αφανίζεται ρημαγμένη από κάτι που δεν έχει αιτία. Τέτοιο είναι πάντα το τέλος των ποιητών – να καταστρέφονται χωρίς αιτία», ακούμε τον Κωνσταντίνο να μεταφέρει και άναυδοι κρεμόμαστε από τα χείλη του.
Τραγική φιγούρα ο Κωνσταντίνος παραπαίει επί σκηνής, χωρίς να νοιάζεται να μαζέψει τα υπολείμματα της ψυχής του, που με τη μορφή των ποιημάτων κατακλύζουν αυτό το κλειστοφοβικό περιβάλλον στο οποίο βρίσκεται. Ο ποιητής σε όλη του τη μεγαλοπρέπεια, σε όλη του την οδύνη, ταλαντεύεται ανάμεσα στη ζωή και στο θάνατο. Η ύπαρξή του έχει αιτία. Η ύπαρξή του αντικατοπτρίζεται στην ποίησή του. Είναι αφιερωμένος σ’ αυτήν. Ο Κωνσταντίνος εκπροσωπεί το σύγχρονο ποιητικό λόγο. Είναι ο ποιητής. Και ο εχθρός του είναι η ίδια η ποίηση και όχι η Κυβέλη, όπως πολλοί θα νομίσουν. Η Κυβέλη δεν είναι ο αντίπαλος. Είναι μια ποιήτρια που δεν μπόρεσε να φτάσει στην ποίηση. Είναι, ίσως, μια ιέρεια ενός ποιητικού λόγου που είναι ανέφικτος.
Αν και το θεατρικό κείμενο δεν έχει ουδεμία σχέση με ρεαλισμό (αντίθετα, κινείται σε μεταμοντέρνα σχέδια), η μίξη του συμβολικού με το ρεαλιστικό στοιχείο είναι ορατή. Ο λόγος για τον ακρωτηριασμό της Κυβέλης που καταστρέφει το ίδιο της το σώμα, για να μην καταστρέψει τον αδελφό της. Τον αδελφό της που αγαπά, συναισθηματικά, γυναικεία, θηλυκά, ερωτικά. Εδώ παρεμβαίνει και το δημοτικό. «Του Νεκρού Αδελφού» με το τέχνασμα του δεύτερου ονόματος – Αρετή – και υφαίνεται κατάλληλα για να δημιουργήσει ένα είδος λογοτεχνικού εξαγνισμού.
Η Κυβέλη σαν ποιήτρια και ο λόγος σαν μη εκφορά. Η Κυβέλη σαν μάνα-γη. Η Κυβέλη σαν πρότυπο της διαφθοράς, του εκφυλισμού. Η Κυβέλη σα θάνατος. Η Κυβέλη «μετά» το λόγο. Η Ελένη Ξένου είναι ένας σημαντικός χαρακτήρας στην πορεία του Κωνσταντίνου. Είναι ο έρωτας, η ζωή. Είναι η δεύτερη ιστορία που διαδραματίζεται παράλληλα με την πρώτη, αυτή της Κυβέλης, χωρίς όμως να διασταυρώνονται πουθενά.
Είναι εμφανές ότι γίνεται μια αντιπαράθεση. Ο θάνατος και ο έρωτας συμβαδίζουν παράλληλα, ποτέ όμως δε διασταυρώνονται. Η Κυβέλη εξαφανίζεται και η γυναίκα του Έρωτα παίρνει στο σώμα της τη γυναίκα του Θανάτου. Οπότε στο τέλος η Ελένη αποκτά διπλή ιδιότητα: Είναι και Έρωτας και Θάνατος. Η γκροτέσκα τελετή στο τέλος του έργου εμπεριέχει τα στοιχεία του θανάτου και του γάμου. Το παιχνίδι το έχει καταλάβει καλά η Ελένη Ξένου. Είναι παιχνίδι εξουσίας της τέχνης, ένα ιδεαλιστικό, ρομαντικό, επικίνδυνο παιχνίδι, με δικούς του νόμους και κανόνες.
Η Ευρυδίκη είναι κι αυτή σημαντική φιγούρα στην ύφανση. Η αλλοπαρμένη φωνή της υποβάλλει όλους τους υπόλοιπους, κι ας μην υπάρχει σαν χαρακτήρας στο ίδιο σημασιολογικό επίπεδο μ’ αυτούς. Παρακινεί και προτρέπει, μαντεύει και προλέγει. Διαβλέπει όλους τους κακούς οιωνούς, αλλά ως άλλη Κασσάνδρα είναι καταδικασμένη να μην εισακουστεί.
Είναι ο συνδετικός κρίκος ανάμεσα στη Ζωή – στην Ποίηση – στο Θάνατο. Δεν πρέπει κανείς να παραμελήσει τη φιγούρα της μάνας καθώς και την σπουδαιότητα του ποιήματος.
Το έργο προχωρά ανάμεσα στους μαιάνδρους και στην ομίχλη του μυαλού του Κωνσταντίνου. Η αποσύνθεση κι ο θάνατος είναι τα βασικά στοιχεία που αναδύονται από το έργο. Οι ατμοί της ποίησης έχουν ήδη βγει από τους χαλαρά κλεισμένους αμφορείς της ψυχής του ποιητή. Η ποίηση είναι ο εχθρός της ποίησης. Η ποίηση που πληγώνει, που σκάβει βαθιά τις πληγές του δημιουργού.
Η πορεία προς το θάνατο – ή τους θανάτους – έχει ήδη αρχίσει, πριν ακόμα ανάψουν τα φώτα της ράμπας. Αυτό που παρακολουθούμε είναι η πορεία του βέλους λίγο πριν σκίσει την καρδιά του ποιητή.
13 Φεβρουαρίου 1996

Ο Αι Βασίλης Είναι Σκέτη Λέρα
Καλά, Πασχαλιάτικα ο Αι Βασίλης στην Καβάλα; Και μάλιστα εν μέσω εκλογών; Και δε φτάνει που έρχεται, είναι και σκέτη λέρα; Ας πάρουμε όμως τα πράγματα απ' την αρχή. Ήταν Οκτώβρης του 1999. Το ερασιτεχνικό εργαστήρι του Δημοτικού Θεάτρου είχε ένα χρόνο ζωής και μάλιστα, μόλις είχε τελειώσει, μ' επιτυχία, τον δεύτερο κύκλο του "Σιμιγδαλένιου". Τότε ήταν που δημιουργήθηκε η θεατρική Μηχανή. Δράστης, ο γράφων και μια θεοπάλαβη παρέα, με μια θεοπάλαβη ιδέα: "Ο Αι Βασίλης Είναι Σκέτη Λέρα" της Ζοσιάν Μπαλασκό, ένα έργο με φοβερή – για δύο σεζόν – επιτυχία στην Αθήνα.
Το δεύτερο, μεγάλο, θεατρικό ερασιτεχνικό τμήμα της πόλης είναι γεγονός. Όχι όμως χωρίς κόπο και χωρίς αγώνα. Στα μέσα Γενάρη οι αναζητήσεις της ομάδας παίρνουν τέλος και οι πρόβες του "Αι Βασίλη…" αρχίζουν. Τρεις μήνες μετά το έργο είναι έτοιμο και ανεβαίνει – ΔΗ.ΠΕ.ΘΕ. επιτρέποντος- στο ΠΑΛΛΑΣ.
Γιατί ακριβώς όμως πρόκειται; Το έργο είναι μια θεότρελη κωμωδία καταστάσεων, με συνεχείς ανατροπές, ξέφρενα κυνηγητά , απίθανες ατάκες, έξυπνα γκανγκς. Αλλά πίσω απ' όλα αυτά κρύβεται ένα μεγάλο δράμα που διέπει όλες τις μεγαλουπόλεις: αυτό της αποξένωσης. Της μοναξιάς. Έξι πρόσωπα πνίγονται στη δυστυχία τους. Έξι πρόσωπα προσπαθούν να επικοινωνήσουν, να κάνουν παρέα, να ερωτευτούν. Όμως φαίνεται πως είναι αδύνατο. Τουλάχιστον στη σημερινή μας κοινωνία. Πίσω απ' τη φαινομενική πλάκα, απ' την καθημερινή κουβέντα – χωρίς φτιασίδια και περίτεχνα ψιμύθια και με μια γλώσσα σκληρή καθημερινή - κρύβεται πόνος. Ένας πόνος που όσο περνάει η ώρα γίνεται ακόμα πιο τραγικός. Κι όλα αυτά κάτω από μια γκροτέσκα μάσκα. Μια μάσκα που όλοι φοράμε για ν' αντιμετωπίσουμε τις καθημερινές καταστάσεις της ζωής. "Ο Αι Βασίλης…" είναι ένα έργο ανθρώπινο. Ένα έργο διασκεδαστικό – μέχρι δακρύων – αλλά και ένα έργο που προβληματίζει. Η Ζοσιάν Μπαλασκό είναι μια θεατρική συγγραφέας, μάλλον άγνωστη στη χώρα μας. Πιο πολύ την γνωρίζουμε απ' το κινηματογραφικό της έργο. Δικό της είναι το "Για Όλα Φταίει το Γκαζόν" με την ίδια και την Βικτόρια Αμπρίλ. Που είδαμε από τη Λέσχη του Σ.Φ.Γ.Τ., πριν απ8ό τρία χρόνια στον ΖΕΦΥΡΟ. Ο "Αι Βασίλης…" ανεβαίνει σε διασκευή και σκηνοθεσία του γράφοντος, σκηνικά – κοστούμια της Χριστίνας Γλυφού, μουσική του Θανάση Αθηνέλλη, μακιγιάζ της Μαρία Κρεάδα. Παίζουν οι Μαρία Μέττα, Ναπολέων Κουκουζίκας, Τασούλα Σίσκου, Βιβή Ελευθεριάδου, Ανδρέας Ελαίας, Κώστας Ακριβός.
7 Απριλίου 2000

Θεατρική Μηχανή: Μια νεοσύστατη παρηγοριά
Σημειολογία του μνημείου, είτε με την έννοια του τάφου, είτε με την έννοια του memorandum, είναι μια πολυποίκιλη διαδικασία, από την πρώτη σκέψη ανέγερσης, μέχρι την υλοποίηση της. Ο θάνατος σαν ultimate value είναι το τέλος. Θα έπρεπε όμως να είναι έτσι; Η ανωνυμία που επέρχεται μετά απ' αυτόν, είναι ίσως πιο οδυνηρή. Δεν είναι μόνο τα χαμένα όνειρα, είναι και τα χαμένα κορμιά. Είναι η σαπίλα, η αποσάθρωση, όχι η λεκτική αλλά η πραγματική. Στον Α' Παγκόσμιο Πόλεμο κάθε τάφος είχε το δικό του όνομα. Κάθε στρατιώτης αντιπροσωπευότανε από αυτό που παλαιότερα ήτανε. Δεν είχε ακόμη αντικατασταθεί από ένα φοβερό νούμερο. Ούτε από την απρόσωπη μάζα που έφερνε το όνομα λόχος τάδες ή ουλαμός δείνα και πάει λέγοντας. Όσο όμως περνούσαν τα χρόνια τόσο χανότανε η ταυτότητα. Το όνομα. Η προσωπικότητα. Και τελικά ο λόγος ύπαρξης. Σε μια πολύβουη πραγματικότητα τα μνημεία φέρουν πια το όνομα "Θύματα 1959 – 1975: Κορέα" ή "Σ' αυτούς που έπεσαν από AIDS". Δηλαδή γυρνάμε πάλι πίσω σε μια πραγματικότητα, πολυσυζητημένη σ' αυτή τη στήλη, που δεν χρειάζεται κοινωνιολογική ούτε σημειωτική προσέγγιση. Στην πραγματικότητα της αδιαφορίας της εγκατάλειψης, της αποσάθρωσης, των χαλαρών αξιών και της εκμετάλλευσης. Τα τερατώδη μνημεία, τα απάνθρωπα, τα θεόρατα, τα απρόσωπα κατασκευάσματα άρρωστων μυαλών, συνηγορούν σ' αυτή την άποψη. Το Metropolis στη δεκαετία του '30 ήταν προφητικό έργο. Το κακό είναι πως τώρα έγινε πραγματικότητα.
Να περάσουμε έτσι ανώδυνα, στη σημειολογία του Θεάτρου. Τι ακριβώς εννοεί κάποιος μ' αυτό, είναι επίσης πολυσήμαντο θέμα. Προσπαθείς να στήσεις μια κωμωδία. 'Η ένα δράμα. Ποιοι είναι οι κώδικες κάθε φορά για το επιθυμητό αποτέλεσμα; Ποιους γρίφους πρέπει να λύσει κάθε φορά ο σκηνοθέτης για να προχωρήσει στην πραγμάτωση αυτού του ονείρου; Και όταν τελικά καταφέρει να αποκωδικοποιήσει το μήνυμα, τότε βρίσκεται αντιμέτωπος με μια άλλη δύσκολη κατάσταση. Να περάσει το μήνυμά του στους ηθοποιούς του. Τώρα αυτοί με τη σειρά τους περνάνε από μια άλλη διαδικασία που δεν μας ενδιαφέρει στην παρούσα. Και το ερώτημα είναι: Καταφέρνει ο σύγχρονος σκηνοθέτης να παρουσιάσει μια ευπρεπή, μια έντιμη παράσταση χωρίς να καταφύγει σε κλισεδάκια συρμού και λάθος αποκωδικοποιήσεις; Η απάντηση είναι: σπάνια. Και αυτό διότι είτε δεν είναι γνώστης της κατάστασης, είτε δεν είναι γνώστης των εσωτερικών ρυθμών του έργου, είτε έχει κάνει λάθος διανομή, που ως γνωστόν, είναι το ήμισυ του παντός. Ένα έργο πάλλεται, δονείται. Από μόνο του. Τελικά η σκηνοθεσία είναι μια πολύ εύκολη διαδικασία, φτάνει να είσαι γνώστης των παραπάνω και φυσικά να έχεις το χάρισμα. Χωρίς αυτό δεν γίνεται τίποτα, όση πείρα κι αν έχεις, όσες γνώσεις κι αν αποκτήσεις. Το φινάλε, δηλαδή το έργο μπροστά στα μάτια του κοινού θα είναι μια μουντζούρα. Μια καρικατούρα που χλευάζει επικίνδυνα όχι μόνο τη δουλειά σου αλλά και την προσωπικότητά σου.
Σκόρπιες σκέψεις που τριγυρνάνε στο μυαλό μου, ύστερα από μια άσκοπη και ανούσια βόλτα στα θέατρα της Αθήνας. Μην περιμένετε εδώ να σας πληροφορήσω το έναυσμα γι αυτές τις σκέψεις. Ο κατάλογος είναι μακρύς και εν τέλει δεν μας ενδιαφέρει. Εμείς τουλάχιστον στην Καβάλα έχουμε μια νεοσύστατη παρηγοριά. Αλίμονο στους άλλους.
26 Απριλίου 2000

Η Εποχή του Αναπάντεχου
Όταν κάποιος αναφέρεται στην εποχή του αναπάντεχου, σχεδόν πάντα μιλά για την εποχή που έμεινε στη μνήμη μας σαν εποχή – δεκαετία του '60. Αυτό το άρθρο θα προσπαθήσει μιαν αναδρομή στην ταραγμένη αυτή δεκαετία, από τη σκοπιά της ιστορίας του Θεάτρου στην Αμερική. Πριν όμως απ' αυτό και επειδή όλα είναι πολιτική, όπως σωστά υπέδειξε ο Γκεόργκ Λούκατς, καλό είναι ο αναγνώστης να θυμηθεί (μάθει) μερικά πολιτικά γεγονότα που συνέβαλαν στη δημιουργία του πολιτισμικού κορεσμού, όσον αφορά τη θεατρική πραγματικότητα. Πρώτα απ' όλα όταν κάποιος μιλά για δεκαετία του '60, πιο σωστά πρέπει να αναφέρεται στα χρόνια από 1957 μέχρι 1975. Έτσι η αναδρομή, αλλά και η ιστορία γίνονται πιο σωστές.
Τότε λοιπόν αρχίζει μια πραγματικά επαναστατική περίοδος. Ο Σπούτνικ, ο τότε σοβιετικός δορυφόρος, αρχίζει τον ψυχρό πόλεμο και σε λίγο ο Γκαγκάριν κάνει πράξη κάτι που μια δεκαετία πριν θα φάνταζε ως μια άλλη περιπέτεια γραμμένη από κάποιον επίγονο του Ιουλίου Βερν: Το πρώτο ταξίδι ανθρώπου στο διάστημα. Όσο κι αν δεν φαίνεται, παρ' όλα αυτά η εμφάνιση των Beatles το 1962, επιτέλεσε κάποιες σημαντικές αλλαγές στον τρόπο σκέψης- δράσης των ανθρώπων. Το 1965 ο πρώτος Αμερικανός πατά το πόδι του στο Βιετνάμ. Αποτέλεσμα; Θύελλα διαμαρτυριών και διαδηλώσεων. Το ίδιο έτος εμφανίζεται στο καλλιτεχνικό στερέωμα μια αμφιλεγόμενη μορφή που ταράζει μέχρι σήμερα τα νέα. Ο ποιητής και τραγουδοποιός Bob Dylan. Την επόμενη χρονιά το Κίνημα των Μαύρων Πανθήρων ιδρύεται. 1967 είναι το έτος που οι απανταχού καταπιεσμένοι, θρηνούν. Ο Τσε Γκουεβάρα βρίσκεται νεκρός και την επόμενη χρονιά ξεσπάει στη Γαλλία ο γνωστός πια Μάης του '68. Το 1969 το Φεστιβάλ του Woodstock γίνεται σύμβολο ελευθερίας και έκφρασης για χιλιάδες παιδιά των λουλουδιών. Το 1973 είναι η χρονιά που οι πρώτοι αμερικανοί φεύγουν από το Βιετνάμ και το 1975 γίνεται η απελευθέρωση της Σαϊγκόν. Η περίοδος αυτή κλείνει (οριστικά θα πουν οι ιστορικοί) με το θάνατο του Μάο το 1976. Ας σημειωθεί πως οι περισσότεροι επαναστάτες (ό,τι κι αν σημαίνει αυτό) στην ουσία ήταν Μαοϊστές. Κι ενώ συμβαίνουν όλα αυτά ο θάνατος – δολοφονία του Martin Luther King σηματοδοτεί την αρχή της εξέγερσης των Μαύρων ενάντια στην καταπίεση των Λευκών.
Αρχίζει ακόμα μια αναζήτηση αλλά και αμφισβήτηση όσον αφορά την τέχνη γενικότερα. Πολλά στοιχεία εμφανίζονται για πρώτη φορά και όπως είναι φυσικό σοκάρουν. Στοιχεία όπως μακριά μαλλιά, ηλεκτρονική μουσική, κ.ά. Οι αμερικανοί αρχίζουν να επανεξετάζουν θέματα σχετικά με την επιτυχία. Καινούργια γλώσσα εμφανίζεται η λεγόμενη αργκό. Λέξεις σχετικές με σεξ, με ναρκωτικά κ.λπ. Δίκαια έχει επονομασθεί η εποχή των ναρκωτικών. Γα πρώτη φορά τα σεξουαλικά ταμπού πέφτουν. Σιγά – σιγά η γενιά της παράδοσης εξαφανίζεται.
Όλα αυτά βέβαια έχουν τεράστιο αντίκτυπο στο θέατρο (αφού βέβαιε είναι ο καθρέφτης της κοινωνίας. Τρία διαφορετικά κινήματα αρχίζουν. 1) Το Θέατρο του Παραλόγου, 2) Το Περιβαλλοντικό Θέατρο και 3) Το Μαύρο Θέατρο. Πέρα από τα τσιτάτα των ιστορικών μια πλειάδα θεατρικών σχημάτων που δεν ανήκουν σε καμιά κατηγορία, αλλά που ανήκουν ταυτόχρονα σε όλες, κάνει την εμφάνιση της κατά τη διάρκεια της ταραγμένης δεκαετίας. Τώρα πια υπάρχει θέατρο στους δρόμους, στις φυλακές, στα πανεπιστήμια, στα λεωφορεία, στα πλοία, παντού. Εκτός από το μειονοτικό Μαύρο Θέατρο, κι άλλα θέατρα έρχονται στην επιφάνεια. Μεξικάνικο θέατρο, Ιταλικό, θέατρο για γυναίκες ("It s All Right To Be a Woman's Theater"), Γελοίο Θέατρο, Θέατρο Ομοφυλόφιλων ("Gay Theater)"), Θέατρο για Γέρους.
Θέατρο λοιπόν για κάθε γούστο, για κάθε ηλικία. Τώρα το Broadway είναι παντού. Θέατρο που μιλά για βία, επανάσταση, αναρχία, φεμινισμό. Όλα τα ταμπού επί σκηνής. Ακόμα και γυμνά. Τέλος πάντων ό,τι πίστευαν πως θα σοκάρει το κοινό.
Ένα καινούριο στυλ λοιπόν άρχισε την ταραγμένη δεκαετία. Ένα καινούριο στυλ που έμελλε να ταράξει για πολύ τα νερά και να προκαλέσει αντιδράσεις που σίγουρα τα μεταμοντέρνα χάλια του σημερινού θεατρικού Status Quo, δεν προκαλούν.
Υ.Γ.: Όπως θα έχει ήδη αντιληφθεί ο αναγνώστης, το άρθρο αυτό προσεγγίζει την εποχή εκείνη από τη σκοπιά της απλής παρουσίασης. Μια κριτική άποψη, δεν ήταν στα ενδιαφέροντα του γράφοντος.
4 Μαΐου 2000

Αυτόματη γραφή
Σήμερα Μπαροουζ-ική γραφή. Αυτόματη γραφή. Έτσι. Για φόρο τιμής στο μεγάλο ηδονοβλεψία της ψεύτικης πραγματικότητας. Της ζωής. Για το μεγάλο εφευρέτη. Τον άνθρωπο που "σούταρε ένα εκατομμύριο δολάρια" και ζει ακόμη.
Κόκκινες βρώμικες πόλεις. Ασημένια τραίνα που δε σφυρίζουν ποτέ. Αυνανιστική διάθεση ξέχειλη στα μυθιστορήματά του. Σελίδες κολλημένες. Παράξενα όντα που γυροφέρνουν το μυαλό των πρωταγωνιστών του. Ποιος εφεύρε τη θανατηφόρο T.V.; Γραφομηχανές – αστακοί. Περιώνυμες γκόμενες. Σαπίλα και ιδρώτας σε πόλεις του Μεξικού. Αδελφές του ελέους ή όχι. Junkies που ζέχνουν ανθρώπινο πόνο και ελπίδα. Περίεργα ονόματα, με σασπένς και φόνο. Γουλιέλμος τέλος, ο ίδιος. Ταγγέρη και κάψα. Μαρόκο και φυγόπονοι ντίλερς. Σύννεφα καπνού στον καταγάλανο ουρανό. Αντρική φιλία και σεξ. Με κάθε μορφή. Αινίγματα. Αποσάθρωση. Καταναγκασμός. Και τέλος αποθέωση. Ένα εκατομμύριο δολάρια. Money makes the world go round. Και γυρίζει. Βρώμικος, μυρίζοντας αντηλιακό. Μπάροουζ-ικές μέρες και νύχτες. Τέλος (;).
Είναι δυνατόν να υπάρξει τέλος; Ισοπέδωση; Τα έργα του μένουν. This is not a love song. Σίγουρα όχι. Ούτε αφιέρωμα. Είπαμε, απλά ένας φόρος τιμής σε έναν living legend. The Horror! The Horror! Φώναζε ο Kurz στο Heart of Darkness. "Η φρίκη" φώναζε και ο Φουκό, μέχρι που συνάντησε το θάνατό του. Άλλωστε όπως έχει πει η Μήδεια "Όλα τέλειωσαν. Αλλά έχω ακόμη κάτι: τον εαυτό μου".
Η κραυγή μετά τη φρίκη. Η ίδια η φρίκη. Το ουρλιαχτό και ο Γκίνσμπεργκ. Ο φίλος μου ο Ντίνος ο Σιώτης γεμίζει κόσμο με δύο χιλιάδες είσοδο. Τουλάχιστον οι Αθηναίοι μπορούν να το λένε. "Είδαμε το ιερό τέρας της ποίησης, live". Κι όλα αυτά χάρη στον κ. Ρεύματα. Ας είναι. Χρόνια στην Αμερική ο Ντίνος ξέρει τα κόλπα.
Εμείς δεν τα ξέρουμε. Έτσι σπρωχνόμαστε κάθε που έχει συναυλία, ή παράσταση από το εξωτερικό. Πένητες, βρώμικοι κι άθλιοι στα γρανάζια της εξουσίας των media. Της πιο φοβερής εξουσίας. Με τους πιο τρομακτικούς συνδυασμούς. Κάπου στη γωνία (του μυαλού μου) ήταν και ο Tom Waits, χαζεύοντάς τον, πίνοντας άπειρες μπύρες, κροταλίζοντας. Down by the Low. Τελείως! Στη σκιά του Νόμου. Στη σκιά του υπόκοσμου, στη σκιά του βούρκου.
Και αναζήτηση. Κρυμμένης φόρμας ή επαναφορά της (των;) παλιάς. Για να δούμε όμως τι μας είπε ο Paul Veyne σε επίσκεψη αστραπή για μια διάλεξη στο Πανεπιστήμιο της Θεσσαλονίκης: "Η φιλοσοφία του Νίτσε δεν είναι φιλοσοφία της Αλήθειας, αλλά φιλοσοφία του να μιλάς αληθινά". Εμένα πάντως μου άρεσε. Και συνεχίζει: "Η γνώση δεν συνδέεται μόνο με τις ισχύουσες Δυνάμεις. Είναι η ίδια Δύναμη. Και γύρω απ' αυτήν περιστρέφονται οι άνθρωποι, άλλοτε ως θύτες και άλλοτε ως θύματα".
15 Φεβρουαρίου 1994

Το Μειονοτικό Θέατρο
Αυτό ήταν! Τον φάγαμε και τον Φλεβάρη. Καλό μήνα, λοιπόν, αλλά όχι και καλά μυαλά. Ό,τι ήταν να κάνουμε το κάναμε και θα συνεχίσουμε
Έτσι να το κάνουμε. Όλοι μας. Αμετανόητοι, πεισματάρηδες, αποφασισμένοι. Με το ‘να πόδι στην κόλαση και το άλλο στο βούρκο. Έτσι κι αλλιώς κόλαση είναι οι άλλοι, όπως θα ‘λεγε και ο γερο - Σάρτρ. Όχι, ούτε πεσιμιστικές διαθέσεις έχω, ούτε μ’ έπιασαν τυχόν υπαρξιακά κενά και τύψεις. Απλά είμαι, ή τουλάχιστον προσπαθώ να φαίνομαι, πραγματιστής.
Φώτα, κάμερα, πάμε! Όλη η ζωή μας είναι μια ατέλειωτη πρόβα. Πρόβα στα πάντα και για τα πάντα. Όλη μας η ζωή ένα ατέλειωτο θέατρο, όπου η αλήθεια μπερδεύεται με το ψέμα και τούμπαλιν. Το μαγικό της υπόθεσης είναι ότι δεν ξέρει κανένας που σταματά το ψέμα και που αρχίζει η αλήθεια. Άλλωστε πέραν της μιας αλήθειας υπάρχει, τα ‘χουμε ξαναπεί αυτά, κι όσα ακούμε περί αντικειμενικότητας, ας τα ξεχάσουμε καλύτερα. Βλάπτουν σοβαρά την υγεία.
Το αφηρημένο ήταν πάντα πιο δύσκολο απ’ το συγκεκριμένο. Πώς να γράψεις για το αφηρημένο αφού δεν ξέρεις ούτε το αντικείμενο, αλλά ούτε και τους πιθανούς δεσμούς που διέπουν τη σχέση μας μ’ αυτό. Όσο για το συγκεκριμένο, δόξα τω Θεώ, έχουμε πάρα πολλούς Χαρδαβέλες και Σαραντάκους για να μου θυμίζουν ότι πρέπει να το ξεχάσω. Προτιμώ την κοινωνιολογία της σαλμονέλας από τη θάλασσα στα Λιόσια.
Αλλά ας γυρίσουμε πίσω στο αφηρημένα συγκεκριμένο που βέβαια καμιά σχέση δεν έχει με τους προαναφερθέντες κυρίους. Θέατρο πάλι και πιο συγκεκριμένα, μειονοτικό. Τι οδήγησε στην υπαναχώρηση του μειονοτικού θεάτρου στην Αμερική στη δεκαετία του ’80; Γιατί όπως είναι γνωστό το εν λόγω θέατρο κέρδιζε τις εύνοιες στις δεκαετίες των ’60 και ’70. Η αισθητική των μειονοτικών, με τις έννοιες Ακτιβισμός και Εθνικισμός καρποφόρησε αρκετά τα προηγούμενα χρόνια. Ο κόσμος είχε ενωθεί. Το κάθε μειονοτικό γκρουπ πατρονάριζε τους δικούς του. Τα έργα τους, οι μειονοτικοί συγγραφείς, ευτύχησαν να τα δουν τυπωμένα, όπως επίσης και να τα δουν επί σκηνής. Αλλά όλα αυτά σταμάτησαν στα μέσα της δεκαετίας του ’70. Πολλοί λόγοι οδήγησαν στη συρρίκνωση των επιμέρους κινημάτων. Ο διαχωρισμός των μαύρων πανθήρων, ο πόλεμος του Βιετνάμ, η οικονομική κρίση που ακολούθησε, η πολιτική του Ρίγκαν ενάντια στις μειονότητες, τα ψεύτικα δεδομένα που παρουσιάζονταν στην Αμερικάνικη τηλεόραση (δηλαδή σχετικά με την επιθετικότητα, την εμπλοκή στα ναρκωτικά, τη βία διαφόρων ομάδων, μαύρων Πορτορικανών, Μεξικανοαμερικανών και γενικότερα ανθρώπων που είχαν κάνει το λάθος να γεννηθούν με μη λευκό δέρμα). Επίσης οι περικοπές σε υποτροφίες, βοηθήματα κ.λπ., έπαιξαν σπουδαίο ρόλο στην αποδυνάμωση των μειονοτικών θεάτρων. Όλα λοιπόν πολιτική κι ως γνωστόν η Αμερική πάντα έτρωγε τα (έγχρωμα) παιδιά της.
Η Ελλάδα από την άλλη, δεν έχει έγχρωμα παιδιά. Έχει όμως ζωηρά, ανατρεπτικά, πρωτοπόρα. Τα οποία βέβαια δεν κάθονται ήσυχα. Έχουν τις ανησυχίες τους, γεγονός που επιβεβαιώνεται επί σκηνής. Υπάρχουν όμως και τα άλλα παιδιά, τα ζηλιάρικα, τα κακά, τα διαβρωμένα με μια ξεπερασμένη κι ανύπαρκτη ηθική, που θέλουν να ονομάζουν τους εαυτούς τους «κριτικούς». Τα πρώτα παιδιά ανέβασαν (και παίζουν ακόμα) ένα έργο του Steven Berkof, το οποίο ονομάζεται «Σαν Έλληνας». Ένα εξαίρετο έργο, σύγχρονο, δυνατό, με ροπή στο σπάσιμο της νόρμας. Τα δεύτερα παιδιά είναι ένα κι ονομάζεται Μηνάς Χρηστίδης. Αρθρογραφεί σε έγκριτη εφημερίδα, παίρνοντας μάλιστα και τη θέση του «μισητού» Θεόδωρου Κρητικού. Αλλά εδώ σταματά κάθε σχέση. Η κατάπτυστη πένα, λοιπόν, του εν λόγω «κυρίου», μάλλον ανήκει σε παιδάκι τετάρτης δημοτικού. Αυτό μπορώ να υποθέσω από τη γλώσσα και το στυλ του. Διαβάζοντας βέβαια την λυσσαλέα κριτική του για την επιλογή του θεάτρου. Εμπρός, δεν μπορώ παρά να τον συγκρίνω με τη μυθική Λουέλα Πάρσονς, στο αντρικό του. Αυτή δεν είναι κριτική, είναι καλυμμένο μίσος που του βγαίνει με μάσκα λάσπης. Και δεν είναι μόνο που κριτικάρει το εν λόγω έργο, είναι το αρνητικό του κλίμα γενικότερα. Πάντως εμένα μου θυμίζει μαθητευόμενο δημοσιογράφο που παρακολουθεί για δεύτερη φορά την ίδια τάξη.
Να λοιπόν ακόμα ένα παιχνίδι εξουσίας. Αυτή τη στιγμή τα κορδονάκια τα τραβά η «κριτική» δημοσιογραφία. Ερώτηση της στήλης: Μήπως θα έπρεπε να καταργήσουμε κάποτε όλους αυτούς τους «κριτικούς»; Έτσι για να ξέρουμε. Και να μπορούμε να πράξουμε ανάλογα.
1 Μαρτίου 1994

Η Μαύρη Θεατρική Πραγματικότητα στη δεκαετία του ‘60 και ο Leroi Jones
Στην Αμερική του 60, το θέατρο ήταν το παραγκωνισμένο είδος στη λογοτεχνική πραγματικότητα. Η στροφή γίνεται από το '50 και μετά όπου παρουσιάζονται, λογής λογής θέατρα, έτσι κάπου η ποσότητα δημιούργησε ποιότητα. Αρχίζουν λοιπόν, διάφοροι θεατρικοί συγγραφείς, να σπάνε τα δεσμά του μελοδράματος παρουσιάζοντας στο κοινό τους μια ρεαλιστική όψη του θεάτρου. Μια όψη που τους οδήγησε σε μεγάλα υπαρξιακά προβλήματα. Μεταφέρουν λοιπόν Sartre-ική δομή στα έργα τους, προσπαθώντας να ανακαλύψουν το Είναι τους αλλά και το Είναι των αξιών - νορμών του καιρού τους. Γι' αυτούς τα πράγματα γύρω τους, η ζωή τους η ίδια είναι ανυπόφορα. Είναι κόλαση. Κόλαση γύρω τους και μέσα τους. Ενστερνίζονται φράσεις όπως «ο Άνθρωπος είναι η πηγή ταυ Μηδενός, άρα και ο ίδιος είναι Μηδέν» ή «ο Άνθρωπος είναι μόνος, νιώθει εξόριστος, μέσα σε ένα βασίλειο που δε μπορεί να το προσεγγίσει, και περισσότερο να το κατακτήσει» κάνοντάς τις τρόπο επιβίωσης.
Έτσι το ταξίδι τους προς τη Θεατρική Πραγματικότητα, είναι ένα ταξίδι μοναχικό προς τα βάθη της ψυχής. Ένα ταξίδι προς τα «Μέσα» ένα ταξίδι στο δικό τους «Κονγκό» . Και το κάνουν αυτό, γράφοντας εναντίον των εαυτών τους, εκθειάζοντας τον ατομικό τους εφιάλτη.
Και ενώ όλα αυτά συμβαίνουν στη Λευκή Αμερική του ‘60, ο Μαύρος θεατρικός συγγραφέας, έχει να αντιμετωπίσει ένα διαφορετικό πρόβλημα. Υπαρξιακά προβλήματα και Αμερικάνικο όνειρο δεν έχουν θέση ούτε στη ζωή ούτε στα έργα του. Δεν έχει κανένα ενδιαφέρον για τη ψυχική απομόνωση του Λευκού. Τα ενδιαφέροντά του επικεντρώνονται στην ουσιαστική απομόνωση που πολλά χρόνια τώρα ζει. Το ταξίδι του δεν είναι για να βρει τις χαμένες ψυχικές ρίζες του, αλλά αντίθετα για να βρει τις πραγματικές του ρίζες. Το ταξίδι του δεν είναι προς τα «Έξω» μα προς τα «Μέσα». Ο σκοπός του είναι να ενώσει τους Αδελφούς του για την αντιμετώπιση της ουσιαστικής κόλασης που ζει εδώ και 300 τόσα χρόνια και όχι να καταλάβει το Είναι του μέσα από την κόλαση των άλλων και του εαυτού του. Έχει μάθει ότι ο Ατομικισμός, τόσο έκδηλος στα έργα των Λευκών, απλά δεν του ταιριάζει και πρέπει να επικεντρώσει το ενδιαφέρον του στο κολεκτιβισμό.
Δεν είναι τυχαίο που πολλοί Μαύροι στρέφονται στις ρίζες τους, στην Αφρική δηλαδή, στη δεκαετία του 60. Αφρικάνικο ντύσιμο (κελεμπίες, φανταχτερές ρόμπες, μενταγιόν τεράστια κι επιβλητικά) Afrolook μαλλιά (τώρα πια αφήνονται σγουρά κι αποσύρονται «Λευκές» μέθοδοι όπως περούκες, ισιωτική, κ. λ. π.) Afrο-στυλ αργκό, με πολλούς ιδιωματισμούς (δανεισμένους ή μάλλον επαναπατριζόμενους από Σουαχίλι, Γιορούμπα και από άλλες φυλές) κάνουν την εμφάνισή τους, προωθούμενα μάλλον από τους θεατρικούς συγγραφείς, που τελικά ήταν για όλους αυτούς τους καταπιεσμένους, η φωνή προς τα έξω, το μόνο εκφραστικό μέσο που ήταν ολοκληρωτικά δικό τους. Θέατρο για Μαύρους από Μαύρους. Ούτε είναι τυχαίο που πολλοί απ' αυτούς εγκαταλείπουν το όραμα της Χριστιανικής Θρησκείας, το όραμα του Ιορδάνη και ασπάζονται τη Μουσουλμανική Θρησκεία. Eγκαταλείπoυν ακόμα και τα ονόματά τους αφού κι αυτά τους ήταν ξένα. Ονόματα που τους είχαν δοθεί έτσι κι αλλιώς από τους Λευκούς.
Βλέπουμε λοιπόν ότι ο Μαύρος θεατρικός συγγραφέας ζει σε μια τελείως διαφορετική πραγματικότητα και πρέπει να γράψει γι' αυτή! Τα προβλήματα του συσσωρευμένα, χρόνια τώρα, βρίσκουν διέξοδο στη γραφή του. Μια γραφή που είναι από τη φύση της καταπιεσμένη άρα επαναστατική. Μια γραφή που μοναδικό σκοπό έχει να ξυπνήσει όλους τους Μαύρους από το λήθαργο που τους είχε ρίξει η σκλαβιά. Να θυμίσει στους Λευκούς ότι είναι κι αυτός Άνθρωπος. Και τέλος μια γραφή που προσπαθεί να αλλάξει το Status, το καθιερωμένο από τους Λευκούς.
Τα χρόνια που το Μαύρο θέατρο άρχισε να τοποθετείται στη καινούρια Μαύρη κοινωνική πραγματικότητα ήταν από το 1959 περίπου μέχρι το 1964. Εκείνη την περίοδο γράφονται τα επαναστατικότερα και ίσως αρτιότερα έργα. Αλλά εκείνη την εποχή ο Μαύρoς θεατρικός συγγραφέας έχει να αντιμετωπίσει ένα σημαντικό δίλημμα. Για να δανειστούμε τα λόγια τα λόγια του James Baldwin: «Το γράψιμο, απαιτεί να βγει κανείς έξω από την κοινωνική κατάσταση, για να είναι σε θέση να τη χειριστεί» και συνεχίζει: «...αλλά σα Νέγρος, όλη την ώρα είσαι έξω από αυτήν (την κοινωνική κατάσταση)» . Αυτό βέβαια θυμίζει τον Derrida και την ιδέα του περί Δομής και Κουλτούρας. «Για να εξερευνήσει κανείς τη Δομή πρέπει να έχει την ικανότητα να κρατηθεί έξω και μακριά από αυτήν» . Αλλά ταυτόχρονα δε θα πρέπει κανείς να θεωρήσει τον Baldwin Στρουκτουραλιστή εφ' όσον το κίνημα αυτό είναι από τη βάση του αντί-ιστορικό, άρα έρχεται σε αντίθεση (σα φιλοσοφικό σύστημα) με το Μαύρο θέατρο αλλά και με το Μαύρο Κίνημα γενικότερα, αφού θεωρούσε την Ιστορία κινητήρια δύναμη, σαν προϋπόθεση επαναστατικής αφύπνισης.
Ένα ακόμα από τα πολλά διλήμματα που αντιμετωπίζει ο Μαύρoς θεατρικός συγγραφέας είναι το εξής: Για ποιόν να γράψει, για το Μαύρο ή για το Λευκό; Αν γράψει για το Μαύρο έχει να αντιμετωπίσει προβλήματα όπως το ότι ο Μαύρος είναι, κατά το μεγαλύτερο ποσοστό αμόρφωτος και φτωχός. Πως λοιπόν θα πουλήσει; Πως θα ζήσει; Αν πάλι γράψει για τους Λευκούς τότε πάλι έχoυμε δύο ζητήματα:
α) για να τον καταλάβουν, πρέπει να χρησιμοποιήσει τη γλώσσα τους και να αποβλέπει στους σκοπούς τους.
β) αν θελήσει να κρατήσει τον έτσι κι αλλιώς επαναστατικό τρόπο γραφής του, δε θα πουλήσει.
Βέβαια όσο επίπονο κι αν είναι, δε συμβιβάζεται. Γράφει για τους Ανθρώπους του, αφoύ μόνο αυτό τον ενδιαφέρει. Τα προβλήματά του τα λύνει με απλοϊκό τρόπο που ίσως τελικά είναι η ρίζα της ζωής. Αν οι άνθρωποι είναι αμόρφωτοι, τότε θα τους μoρφώσει, μέσα από τα έργα του. Αν δε το καταλάβουν θα προσπαθήσει πάλι. Ξέρει ότι έχει φτάσει πολύ μακριά, αφομοιώνοντας τα πάντα, παθητικά. Έτσι κι αλλιώς η Επανάσταση, δεν είναι μόνο μια λέξη. Απαιτεί και τις ανάλογες πράξεις. Κι αυτό το θυμάται κάθε που «βλέπει» το καμτσίκι να πέφτει με ορμή πάνω στο κορμί του παππού του, κάθε που «βλέπει» το κορμί του πατέρα του να κρέμεται από το δένδρο σφαδάζοντας, κάθε που «βλέπει» το βασανισμένο πρόσωπο του αδελφού του, κάθε που «βλέπει» το βιασμένο σώμα της αδελφής του. Αυτά έχει στο μυαλό του όταν γράφει. Αλυσίδες. Αλυσίδες που δε τις δημιούργησε, που δε τις ήθελε κι όμως υπάρχουν. Αυτές καλείται να αποτινάξει με το όπλο που του έμεινε, πριν τη τελική φάση, την πένα του.
Το πρώτο έργο που γράφτηκε από Μαύρο θεατρικό συγγραφέα και που εμφανίστηκε στο Broadway, ήταν το The Chipwoman’s Fortune του Willis Richardson, το 1923 .
Από τότε πολλά θεατρικά «ανέβηκαν», στα διάφορα Αμερικάνικα θέατρα, τα οποία ήταν εξ’ ολοκλήρου Μαύρων δημιουργών (θεατρικών συγγραφέων, σκηνοθετών, ηθοποιών). Έπρεπε να περάσουν πολλά χρόνια μέχρι να εμφανιστεί ο Leroi Jones, η σιδερένια μπάλα που θρυμμάτισε τις ήδη χαλαρές αξίες, που κατακερμάτισε το Αμερικάνικο όνειρο των Μαύρων (δίνοντας τους το Αφρικάνικο), που τάραξε τα λιμνάζοντα νερά, που θύμισε ότι οι Μαύροι υπάρχουν, υπολογίζονται ή θα έπρεπε να υπολογίζονται και ότι η επανάσταση είναι ένα process που αδιάφορα το πότε άρχισε, μόλις τώρα αρχίζει και συνειδητοποιεί τους στόχους της. Και βέβαια η σπουδαιότερη συμβολή του ήταν η πένα του.
Ιδρύει λοιπόν το «Θέατρο Μαύρης Τέχνης», στο Harlem. Ο Jones ήταν πάνω απ' όλα ακτιβιστής, και προέτρεπε τον κόσμο του σε άμεση δράση. Έτσι σε μια έφοδο της αστυνομίας στο θέατρο του το 1966, βρέθηκαν μεγάλες ποσότητες πυρομαχικών και όπλων. Τόσο κοντά ήταν η πολιτική και η τέχνη.
Ο Jones αρχίζει τη συγγραφή των έργων του έχοντας υπ’ όψη του ότι η τέχνη του πρέπει να είναι συνειδητοποιημένη, πολιτική, διδακτική, ξεκάθαρη στους στόχους της. Δε θα ήταν ίσως υπερβολή να πούμε πως ο Leroi Jones, προσπάθησε να προκαλέσει «πόλεμο», ανάμεσα σε Μαύρους και Λευκούς με τα έργα του.
Πειραματίστηκε επάνω σε πολλές δραματουργικές φόρμες, όπως Νατουραλισμός(Dutchman), το θέατρο του παραλόγου (The Baptism), Αλληγορία (Great Goodness of Life), τελετουργικά έργα (Slave Ship), και επικά Δράματα (The Motίοn of History) .
Πάντως η γενική μορφή που ακολούθησαν τα έργα του, χρονολογικά, είναι σαφώς ίδια με τη δική του «εξέλιξη»: από τους διανοούμενους του Greenwich Village, στους Μαύρους Εθνικιστές και τέλος στο Μαρξισμό.
Στα περισσότερα έργα του Jones, τρία είναι τα σημαντικότερα θέματα: το σεξ, η βία και οι φυλετικές διακρίσεις. Παντού προσπάθησε να δείξει ότι ο Μαύρος που θα αφεθεί στο σύστημα αξιών της Λευκής Αμερικής είναι καταδικασμένος ν' αποτύχει.
Ο Jones είναι ένας προφητικός συγγραφέας. Στα πρώτα του έργα (όταν ακόμα ανήκε στους διανοούμενους του Greenwich Vίllage) φαίνεται το πάθος και ο λυρισμός του, ενώ στα μετέπειτα έργα του (όντας Μαύρος Εθνικιστής), εμφανίζεται ο φυλετικός πόλεμος διανθισμένος με το λυρισμό και το πάθος του προηγούμενου Εγώ του.
Συνεχίζοντας την πορεία του, με τη δια - κειμενικότητα της γραφής του, αναπολώντας τον Genet και παραβάλλοντας Κerοuac-ικά στοιχεία, εισβάλλει όλο και περισσότερο στους Αφρικανικούς κώδικες και απομακρύνεται όλο και περισσότερο από την Αμερικάνικη Λογοτεχνία.
Εκείνη την εποχή (1964) ο Jones, που τώρα έχει πια μετονομαστεί σε Imamu Amiri Baraka; βρίσκεται στο ζενίθ της Εθνικιστικής του δράσης. Ο ίδιος τότε έλεγε: «Το Επαναστατικό θέατρο πρέπει να ΕΚΘΕΤΕΙ. Οι Λευκοί θα ζαρώσουν μπροστά του γιατί αυτό το θέατρο τους μισεί...». Αλλά την επαναστατικότητα του θεάτρου του δε τη δείχνει μόνο απέναντι στους Λευκούς, μα και στους Μαύρους, αυτούς οι οποίοι έχουν δεχτεί τις νόρμες των Λευκών και αν μη τι άλλο έχουν γίνει – παραμείνει οι Μπάσταρδοι της Δύσης. Η επαναστατικότητά του λοιπόν, κινείται ολόγυρα και η γλώσσα του πολλές φορές αλληγορική, άλλοτε ευθεία, δονεί αυτές τις τάσεις.
Παρ' όλα αυτά, αυτή του η προσπάθεια, από τις αρχές του 60 ως τις αρχές του 70, σταματά κάπου στη μέση. Ο Leroi Jones γυρίζει σελίδα και στρέφεται, στα μέσα του 70, στο Μαρξισμό. Βέβαια το ρεύμα της εποχής ήταν ο Λενινισμός - Μαοϊσμός, που εγκάρδια αγκάλιασε ο Jones. Έτσι καταφεύγει στο Αναλυτικό Δράμα ξεφεύγοντας από το Φυλετικό - Επαναστατικό. Σαφώς το Φυλετικό δεν παύει να τον απασχολεί, απλά το παρουσιάζει με το δικό του Μαρξιστικό τρόπο σκέψης. Έτσι γι' αυτόν τώρα (1977) ο εχθρός δεν είναι ο Λευκός, αλλά το καπιταλιστικό σύστημα και για την καταπολέμηση αυτού του εχθρού, προτείνει την συγχώνευση Μαύρων και Λευκών, μπροστά στον κίνδυνο.
Θα ήταν μεγάλη παράλειψη, αν σ' αυτή τη σύντομη αναφορά στο Μαύρο θέατρο και στον σημαντικότερο (κατά τη γνώμη μου) εκπροσώπου του αν δεν αναφερόταν ένα στοιχείο σημαντικό για όλους τους Μαύρους θεατρικούς συγγραφείς: η γλώσσα.
Η γλώσσα που θα χρησιμοποιούσε ο Μαύρος θεατρικός συγγραφέας ήταν ένα πρόβλημα μα και μια πρόκληση. Είναι προφανές ότι δε θα μπορούσε να χρησιμοποιήσει τη γλώσσα του Λευκού, τη γλώσσα που υπηρετεί υπαρξιακούς λαβύρινθους, τη γλώσσα της μη-επικοινωνίας, τη γλώσσα τέλος που αυτός (ο Λευκός) του έδωσε. Η γλώσσα που πρέπει να χρησιμοποιήσει ο Μαύρος θεατρικός συγγραφέας πρέπει να σπάσει τις νόρμες, να αφυπνίσει τους Αδελφούς του, να γίνει όπλο στα χέρια του και όχι παράγοντας για τη διαιώνιση ολοκληρωμένων χαρακτήρων, αφού μέσω της γλώσσας οι χαρακτήρες ολοκληρώνονται.
Πρωτεργάτης ο Jones χρησιμοποιεί τη γλώσσα που θα κάνει το Μαύρο να συνειδητοποιήσει τη δύναμη που έχει, που θα τον κάνει επαναστατικό. Χρησιμοποιεί πολλά τοπικιστικά ιδιώματα, αναμιγνύοντάς τα με πραγματική Αφρικάνικη γλώσσα. Πηγαίνει πολύ πίσω στην Ιστορία και δανείζεται πολλά Blues στοιχεία, που τον βοηθούν στην απομυθοποίηση του Αμερικάνικου τρόπου ζωής, που έτσι κι αλλιώς δεν ταιριάζει στη φυλή του. Η γλώσσα του είναι συμβολική, ζωντανή αφού ξέρει πως μόνο μια ζωντανή γλώσσα θα κρατήσει το κοινό του.
Όσο για τους σκοπούς της: Dulce-Utίle (διασκεδαστική και χρήσιμη). Πάνω σ' αυτόν τον καμβά κεντάει την αισθητική του, ξέροντας πως οι Μαύροι δεν μπορούν να επιβιώσουν σαν «εγώ», αλλά σαν «εμείς».
Στον περσπεκτιβισμό των Λευκών απαντά με το δικό του περσπεκτιβισμό, αναλύοντας τον κόσμο σύμφωνα με τη δική του - κολλεκτιβική άποψη περί Δικαίου και Θεσμών. Και η γλώσσα δεν τον προδίδει. Στα χέρια του γίνεται όπλο και όχι Βeckettικές στιχομυθίες. Όταν ο Βarakικός Clay (Μαύρος) απαντά στη (Λευκή) Lula: «...οι επαναστατημένοι μαύροι θα κόψουν το λαιμό σας...» , ή όταν ο Βarakικός Walker (Μαύρος) λεει στον (Λευκό) Easly: «Σκάσε. Δε θέλω να ακούσω τίποτα από Σένα. Απλά πέθανε ήσυχα. Μη μιλάς άλλο» , καταλαβαίνουμε ότι η γλώσσα έχει μια τελείως διαφορετική χρήση από τον παρακάτω Βeckettικό διάλογο:
Vladimir: Δε μπορούμε.
Estragon: Γιατί όχι;
Vladimir: Περιμένουμε το Godot
Estragon: Α! Είσαι σίγουρος ότι είπε εδώ;
Vladimir: Τι;
Στο θέατρο του Παραλόγου (απ’ όπου κι οι αναφορές) η γλώσσα γίνεται όχημα του παράλογου, ενώ στο Μαύρο θέατρο η γλώσσα γίνεται το όργανο της αφύπνισης, της επανάστασης. Γίνεται το όπλο που θα ενώσει όλους τους Μαύρους ενάντια στη Λευκή καταπίεση. Και στα χέρια του Jones αυτή η προοπτική γίνεται πραγματικότητα.
Πραγματικά η Οshοrne-ική του διάθεση, αφήνεται ελεύθερη και γίνεται οργισμένος ποταμός παρασέρνοντας στο διάβα του την αδράνεια των Μαύρων Aδελφών του, καταστρέφοντάς την.
θα ήταν καλό σ’ αυτό το σημείο, κλείνοντας αυτή τη μικρή παρουσίαση του Leroi Jones και του Μαύρου Επαναστατικού θεάτρου να παραθέσoυμε μερικές χρονολογίες - σταθμούς στη ζωή και στο έργο του Jones, δανεισμένες από τον Werner Sollors.
1958 - 61:Στράτευση: Αισθητική Διαμαρτυρία
1960 - 65:Στράτευση: Πολιτική – Εθνικιστική Διαμαρτυρία.
1964 - 74:Στράτευση: Μαύρη Κουλτούρα Εθνικισμός.
1974 - :Στράτευση: Μαρξισμός – Λενινισμός (Σκέψεις βασισμένες πάνω στην πολιτική του Mao Tse- Tung) .
Ο Jones - Baraka, υπήρξε, στην εποχή του ο πιο προφητικός συγγραφέας. Περνώντας από διαφορετικές φάσεις, ζητώντας την ολοκλήρωση της φυλής του, αλλά και του ίδιου, κατάφερε να αφήσει μια μεγάλη κληρονομιά στη Λογοτεχνία. Πολύ περισσότερο υπήρξε ο καταλύτης και ο συμπαγής λίθος στο Μαύρο Κίνημα.
21 Σεπτεμβρίου 1999

Το Καζάνι που Βράζει
Κάτι νέο φαίνεται πως αρχίζει στην Αμερική του 2000. Κάτι που ταυτόχρονα είναι πολύ παλιό. Η όλη ιστορία άρχισε πριν 400 χρόνια, τότε που το πλοίο "DUTCHMAN" (Ολλανδός) μετέφερε αλυσοδεμένους τους πρώτους Αφρικανούς σκλάβους. Από τότε πέρασαν πολλά χρόνια, αλλά οι "αλυσίδες" ακόμα να φύγουν από τα χέρια των μαύρων. Ο Martin Luther King είναι νεκρός, ο Malcom X επίσης, αλλά το άστρο ενός άλλη ηγέτη έχει αρχίσει την πορεία του. Ο Louis Farrakhan άρχισε την πορεία του από το 1994 με το "Έθνος του Ισλάμ". Πίσω απ' αυτόν καθοδηγεί και συμπορεύεται ο Ελάιζα Μοχάμεντ σκληροπυρηνικός ισλαμιστής. Σκοπός των δύο ανδρών δεν είναι η ελευθερία που ζητούσαν τα ταραγμένα χρόνια του '60, άλλοι μαύροι ηγέτες. Σκοπός τους είναι η δημιουργία ανεξάρτητου μαύρου κράτους, μέσα στο κράτος της Αμερικής, ή αλλού. Μέλη του, μόνο μαύροι ανεξάρτητα αν είναι ισλαμιστές ή όχι. Θεωρούν ότι η Αμερική τους το χρωστάει και απαιτούν βοήθεια από τους λευκούς διάρκειας 20 χρόνων μέχρι να σταθούν στα πόδια τους.
Βέβαια, το φαινόμενο Φάρακαν δεν είναι ούτε τωρινό, ούτε τυχαίο. Μπορεί ο Φάρακαν να έχει αρχίσει τις εμφανίσεις του από το 1944, αλλά ο αγώνας του είναι πιο παλιός. Από το 1990 ήδη είχε αρχίσει τις επαφές του με πολλά επώνυμα στελέχη των μαύρων. Οι διασυνδέσεις του με τον Τζέσε Τζάκσον είναι γνωστές, κι ας μην ανήκουν στον ίδιο χώρο από θρησκευτικής άποψης. Ο Φάρακαν κυνήγησε και ηθοποιούς μαύρους, γιατί ο τότε σκοπός του ήταν να "διαβρώσει" από μέσα και όχι να κάνει ευθεία επίθεση, όπως τώρα. Ένας απ' αυτούς ήταν κι ο Έντυ Μέρφυ, που όσο κι αν φαίνεται παράξενο, το σπίτι του και το τηλέφωνό του παρακολουθούνται επί 24ώρου βάσεως.
Προσπάθησε λοιπόν ο Φάρακαν (όπως και ο Τζέσε Τζάκσον) να πείσει το Μέρφυ να εισαγάγει, ανώδυνα μεν, μαύρα πολιτιστικά στοιχεία στις ταινίες του, αποτελεσματικά δε. Βέβαια ο Μέρφυ αρνήθηκε, γιατί είναι διάχυτη η εντύπωση στην Αμερική ότι ο Μέρφυ είναι απλά ένας ηθοποιός που έτυχε να είναι μαύρος. Δεν συνέβη όμως το ίδιο και με τον Spike Lee.
Ο Spike Lee είναι πολύ γνωστός μαύρος σκηνοθέτης και ηθοποιός στην Αμερική. Στην Ελλάδα ελάχιστα. Όπως επίσης είναι πολύ γνωστές και οι ιδέες του περί "μαύρης πραγματικότητας". Είναι κατ' ουσίαν, επαναστάτης και η επαναστατικότητά του φαίνεται όχι μόνο από τη θεματολογία των ταινιών του, αλλά και από το γεγονός ότι απαιτεί από τις εταιρίες να προσλαμβάνουν μόνο μαύρο τεχνικό προσωπικό για τις ταινίες του. Ο Φάρακαν βρήκε στο πλευρό του Σπάικ τον "έτοιμο" αγωνιστή που είναι διατεθειμένος να συνεισφέρει για τον αγώνα των μαύρων.
Πράγματι οι ταινίες του Σπάικ είναι γροθιά στο στομάχι για το λευκό μπουρζουά κατεστημένο. Είναι ο άνθρωπος που κάνει, φιλμογραφικά, πραγματικότητα αυτό που είπε στο περιοδικό New Yorker (Καλοκαίρι '90): "Δεν μπορούμε πραγματικά ν' ανακοινώνουμε τι σκοπεύουμε να κάνουμε μέχρι να μας ανήκουν τα θέατρα, τα στούντιο, οι τράπεζες, οι επιχειρήσεις".
Ο Φάρακαν έχει κατά καιρούς πλησιάσει και άλλους (Τον Μπιλ Κάσμπυ, τον Μάικ Τάυσον, τον Ντον Κινγκ) γιατί ξέρει ότι 1) ο μαύρος πληθυσμός δεν θεωρείται ο πιο ενωμένος στη γη και 2) πρέπει να χρησιμοποιηθεί όλη η επιρροή που έχουν όλοι αυτοί οι μεγάλοι μαύροι άνδρες, αν πραγματικά θέλουν τα πράγματα ν' αλλάξουν.
Κάτι νέο λοιπόν άρχισε στην Αμερική του 2000. Κάτι καινούριο που συνάμα είναι και πολύ παλιό. Το καζάνι βράζει πολλά χρόνια τώρα. Το ερώτημα είναι πόσο σύντομα θα χυθεί το νερό.
31 Οκτωβρίου 1995

Ο Κόσμος του Broadway και του Anti – Broadway
Δύο αιώνες τώρα όποιος μιλά για θέατρο, το Broadway είναι αυτό που έρχεται στο μυαλό, δηλαδή, λαμπερά φώτα, φωτισμένες πινακίδες, ενέργεια, φρενίτιδα και πάμπολλα μικρά ή μεγάλα θέατρα είναι αυτά που συνθέτουν το σκηνικό της Νέας Υόρκης, εκεί ανάμεσα στην 7η Λεωφόρο και τους 42 Δρόμους. Εκεί ήταν το σταυροδρόμι του κόσμου. Εκεί φτιάχνονταν τα' αστέρια, εκεί παίζονταν οι ίντριγκες. Βέβαια τώρα στο τέλος του αιώνα του αιώνα τα πράγματα έχουν αλλάξει… Λίγα θυμίζουν την εποχή της ακμής, δηλαδή τις αρχές του 20ου αιώνα. Όχι βέβαια πως διατελεί εν παρακμή, στις μέρες μας, αλλά, κακά τα ψέματα, η παλιά αίγλη έχει χαθεί. Σήμερα τα musicals είναι αυτά που κυριαρχούν συντελώντας στην ψυχαγωγία της μεσαίας τάξης (μόδα η οποία εφαρμόζεται τελευταία και στην Ελλάδα από τα αντίστοιχα mainstream θέατρα). Μια εξαίρεση βέβαια μπορεί να σημειωθεί στη δεκαετία του '80 με μια επαναφορά του καλού αμερικάνικου θεάτρου του '30 (εύγλωττο παράδειγμα ο Dustin Hoffman στο "Ο θάνατος του Εμποράκου" του Arthur Miller) αλλά ένας κούκος δεν φέρνει την άνοιξη. Τα musicals συνεχίστηκαν και συνεχίζονται.
Στον αντίποδα του Broadway υπάρχουν τα off-Broadway θέατρα, μικρά ή μεγάλα. Αυτό που χαρακτηρίζει αυτό το είδος του θεάτρου είναι το πνεύμα της περιπέτειας. Ο θεσμός δημιουργήθηκε μετά το τέλος του Δεύτερου Πολέμου, όπου πολλοί ταλαντούχοι δημιουργοί βρήκαν τις πόρτες κλειστές στο "Μεγάλο Άσπρο Δρόμο" (δηλ. το Broadway). Έτσι δημιούργησαν τα δικά τους μέσα έκφρασης. Έπαιζαν σε εγκαταλελειμμένα γκαράζ σε αποθήκες σε παλιές εκκλησίες και γενικότερα όπου μπορούσαν να εκφράσουν τις θεατρικές τους ανησυχίες. Αυτά συμβαίνουν το '50 και '60. Αλλά όπως όλα κατακάθονται, έτσι και αυτά τα γκρουπ εγκαταστάθηκαν σε δικούς τους χώρους και άρχισαν να γίνονται θεσμός, κατεστημένο, με την έννοια ότι πολλά απ' αυτά έχασαν τον πειραματικό τους χαρακτήρα και έτσι κατέληξαν να γίνουν μια άλλη version του Broadway με φτηνότερο εισιτήριο, όπου το κλασσικό ρεπερτόριο επανήλθε και σ' αυτά τα θέατρα.
Έτσι φτάνουμε στα Off-Off Broadway σχήματα, θεσμός που επικράτησε στη δεκαετία του '50 και έδωσε πνοή στα σχήματα μέσα από cafes αντανακλώντας τις ιδέες κυρίως Ευρωπαίων οραματιστών όπως ο Αntonin Artaud ή ο Jerzy Grotowski. Αυτό λοιπόν το είδος κρατήθηκε στο περιθώριο, επειδή έτσι ήθελε, δημιουργώντας καινούργιες θεατρικές φόρμες, παίζοντας έτσι ρόλο στη μεγάλη αναδόμηση της δεκαετίας του '60, αναδόμηση και πολιτική και πολιτιστική. Όταν αυτή η αναδόμηση όμως προσπάθησε να επιβληθεί ξανά στη δεκαετία του '80 (με το "Ζωντανό Θέατρο" των Julian Beck και Judith Malina το 1984) απέτυχε οικτρά, απλά γιατί το ενδιαφέρον του κόσμου είχε απλωθεί σε πιο εύπεπτα θεάματα, αφήνοντας κατά μέρος τους προβληματισμούς. Σήμερα ο όρος σημαίνει "φτωχό" θέατρο και όχι πειραματικό και βέβαια το εισιτήριο είναι κι αυτό φτηνό όπως και η παραγωγή (εύγλωττο παράδειγμα το La Mama Experimental Theater της Ellen Stewart που έχει έρθει και στη χώρα μας). Παρ' όλα αυτά και το Off-Off Broadway έχει γίνει θεσμός, προσφέροντας το "άλλο θέατρο" στο κοινό της Νέας Υόρκης, αλλά έχοντας χάσει, εμφανώς, τον πειραματικό χαρακτήρα της πρώτης του ακμής.
11 Μαΐου 2000

Off versus On Broadway
Σήμερα θα ασχοληθούμε λιγάκι με τα off-Broadway θέατρα και θα προσπαθήσουμε να δώσουμε, στο μέτρο του δυνατού, κάποιον ορισμό, καθώς και μια διερεύνηση του θεσμού. Τα εκτός λοιπόν Broadway θέατρα δημιουργήθηκαν κατ’ αρχήν εξ αιτίας δυο παραγόντων: 1) Ο κόσμος που πήγαινε στο θέατρο ήθελε κάποια φτηνότερη λύση, πράγμα που του προσέφεραν απλόχερα τα περιφερειακά θέατρα. Εξάλλου δε θα ήταν αναγκασμένος να περιμένει μέχρι και έναν μήνα για να βρει εισιτήριο, σε αυτού του είδους τα θέατρα. 2) Τα περιφερειακά θέατρα προσέφεραν τη δυνατότητα σε άσημους ηθοποιούς να παίξουν, γεγονός που δε θα κατόρθωναν στο Broadway. Πολλές φορές πάλι ήταν τόσο καλοί, που αυτόματα μεταπηδούσαν σ’ αυτό. Αυτοί ήταν οι δυο βασικοί παράγοντες που στάθηκαν αιτία για την ίδρυση τέτοιων περιφερειακών θεάτρων. Βέβαια υπάρχουν πλήθος άλλων λόγων που για συντομίας χάρη θα ιδούμε μόνο δυο. Ας μη νομίζει ο αναγνώστης πως λόγω του ονόματος (περιφερειακά θέατρα) δεν ανέβαζαν έργα αξιόλογα. Στο θέατρο De Lys για παράδειγμα, είχανε το 1953, μια πολύ καλή απόδοση της Όπερας της Πεντάρας του Brecht Ομάδες, όπως ο Κύκλος στο Τετράγωνο έκαναν πειραματικές (για τότε) παραγωγές, όχι για να σοκάρουν το κοινό, αλλά περισσότερο για να δοκιμάσουν καινούρια έργα. Βέβαια, υπήρχαν και σοβαρότερες δουλειές, όπως αυτή του «Οθέλλο» στο Jan Hus το 1954 και κάποιες διασκευές. Χαρακτηριστικό παράδειγμα: «Τα Ρούχα του Βασιλιά». Έτσι άρχισε η παράδοση των περιφερειακών θεάτρων, που στηρίχτηκαν περισσότερο σε φτηνές (από πλευράς εξόδων) παραγωγές. Ένας ακόμη λόγος για τη δημιουργία και ανάπτυξη των off-Broadway ήταν και η άρνηση των ιθυνόντων του Broadway να συμπεριλάβει στο ρεπερτόριό του έργα μαύρων, Ισπανόφωνων, Ινδιάνων κ.τ.λ. (δεν επονομαζόταν The Great White Way δηλαδή Ο μεγάλος άσπρος δρόμος, για το τίποτα). Έτσι, όλες αυτές οι μειονότητες, έπρεπε να βρουν το δικό τους τρόπο έκφρασης, και τον βρήκαν.
Βέβαια όσο πέρναγαν τα χρόνια, τα off-Broadways έγιναν θεσμός κι έτσι ξέφυγαν από την αρχική, κατά κάποιον τρόπο, πορεία τους. Ήταν επόμενο λοιπόν, να δημιουργηθεί κάποιο άλλο είδος θεάτρου, κάτι στ’ αλήθεια πρωτοποριακό, κάτι που θα έσπαγε τις ήδη υπάρχουσες θεατρικές, αλλά και κοινωνικές νόρμες. Τα off-Broadway θέατρα, είναι πια γεγονός. Πλήθος παραγωγές, ειδικά στην ταραγμένη δεκαετία του ’60, παραγωγές που αψηφούσαν κάθε θεσμό και νόμο. Έτσι έχουμε ομάδες, όπως το Open Theater, Living Theater, Gay Theater, Women Theater και πλήθος άλλων.
Σκοπός, όπως αναφέρθηκε πιο πάνω, το σπάσιμο των νορμών. Έτσι τώρα: 1) Δεν υπάρχει διαχωρισμός πλατείας-σκηνής, 2) Δεν υπάρχει διαχωρισμός ηθοποιού-θεατή, 3) Δεν υπάρχει θεατρικός συγγραφέας, 4) Δεν υπάρχει θεατρικός λόγος, 5) Δεν υπάρχει θεατρική στέγη (παραστάσεις δίνονται από πλατείες μέχρι επάνω σε λεωφορεία). Όλα αυτά (κάθε ομάδα υιοθετούσε το δικό της στυλ και διάλεγε τη δική της μέθοδο) συμπλήρωναν ένα πλουσιότατο μωσαϊκό στη θεατρική Αμερική. Ένα μωσαϊκό που επέτρεπε κάθε είδους πρόβλεψη. Εδώ υπάρχει ακόμα μία παρατήρηση. Ενώ το κρυφό όνειρο των ηθοποιών off-Broadway, ήταν να παίξουν μια μέρα στο Broadway, οι ηθοποιοί των off-off Broadway δεν είχαν καμιά τέτοια φιλοδοξία. Όλοι οι συντελεστές τους πίστευαν πως το Broadway είναι ένα πρώτης τάξεως υπνωτικό κι ένας λόγος να πετάς τα λεφτά σου, ενώ οι ίδιοι, επειδή ακριβώς δεν είχαν να ακολουθήσουν καμιά πειθαρχημένη φιλοσοφία, πίστευαν πως πράγματι έκαναν Τέχνη. Ο καιρός έδειξε πως μάλλον έκαναν, εφ’ όσον η φιλοσοφία του Broadway ήταν (και είναι): «Όχι προβληματισμοί επί σκηνής. Ο κόσμος έρχεται για να ξεχάσει για δυο ώρες τα προβλήματά του. Ας μη του δημιουργούμε κι άλλα».
Ο γράφων πιστεύοντας ακράδαντα στο θέατρο ως μέσο προβληματισμού και αφύπνισης του κοινού, πιστεύει πως τα off-offs εκπλήρωσαν θαυμάσια τον σκοπό τους, χωρίς να παραμείνουν οι λακέδες του Αμερικάνικου Θεάτρου, αντίθετα συνέβαλαν θετικότατα στην εξύψωσή του, καθώς και στην κάθαρσή του.
18 Μαΐου 2000

BEBOP: Η άλλη όψη της JAZZ
Στην αρχή της δεκαετίας του ’40, ένα επαναστατικό νέο κίνημα στην ιστορία της Μαύρης μουσικής, έμελλε να αλλάξει όλη την κατεύθυνση της Jazz. Μιλάμε βέβαια για την bebop. Αυτή λοιπόν η μουσική παρουσιάστηκε, που αλλού, στο Harlem, σε πολλά από τα αναρίθμητα μπαράκια της περιοχής. Σ’ αυτά λοιπόν τα μπαράκια, όταν το καθιερωμένο πρόγραμμα της Jazz τέλειωνε (και μιλάμε βέβαια για «ορθόδοξη» jazz) τις μεταμεσονύκτιες ώρες συγκροτηματάκια αποτελούμενα από avant garde μουσικούς, μαύρους βέβαια, δοκίμαζαν τον ήχο που αποτέλεσε κατοπινότερα σωστή επανάσταση. Και όχι άδικα, αυτού του είδους η μουσική συνδέθηκε με την απόρριψη των προηγουμένων μουσικών clichè. Ειδικότερα επισκίασε, με τον τρόπο του βέβαια, τις big bands, και με αυτόν τον τρόπο ξαναγύρναγε η jazz στους θεμελιωτές της, δηλαδή τους μαύρους. Άλλωστε ήταν φανερό στους τότε μουσικούς κύκλους, ότι ήταν αδύνατο για έναν λευκό να «παίξει» σωστά bebop. Σχετικό με τη δημιουργία του καινούριου στυλ είναι και το γεγονός ότι με τις προηγούμενες μορφές jazz ο μαύρος καλλιτέχνης έπαθε αυτό που πάθαινε από ανέκαθεν: έπεσε θύμα εκμετάλλευσης. Έτσι η bebop, κάπου εξέφραζε την αγωνία και το άγχος των μαύρων του βιομηχανικού βορρά, όπως κάποτε είχε γίνει και με τα Blues με τους μαύρους του γεωργικού Νότου. Ακόμα, δεν είναι τυχαίο το γεγονός που η bebop αναπτύχθηκε κατά τη διάρκεια, αλλά ιδίως μετά το τέλος του II Παγκοσμίου πολέμου. Τότε συναντούμε τρία κοινωνικά φαινόμενα: 1) την άρνηση των λευκών να συμπεριλάβουν πρώην συμπολεμιστές τους στις όποιες εκφάνσεις της κοινωνικής ζωής, 2) την απόλυση χιλιάδων μαύρων από εργοστάσια μετά τη λήξη του πολέμου (αφού είχε δημιουργηθεί πρώτα «άνοιγμα» στους μαύρους, ελλείψει εργατικών χεριών), 3) τις διώξεις μαύρων, ιδίως την αιματηρή εξέγερση των μαύρων στο Harlem, το 1943.
Όλα αυτά έθεσαν τον κόσμο της jazz σε μια επαναοριοθέτηση παντός επιστητού. Βέβαια ας μη νομίσει ο αναγνώστης πως οι προαναφερθέντες λόγοι είναι αυτοί που οδήγησαν στη γένεση της Bebop. Σίγουρα όμως συνέβαλλαν. Πάντως ένα είναι το σίγουρο. Bebop σήμαινε επανάσταση. Επανάσταση και στο στυλ της παραδοσιακής jazz, αφού έσπαγε πολλές από τις παλιές νόρμες. Αλλά επανάσταση και στον τρόπο ζωής, αυτόν της καπιταλιστικής αδηφαγίας της Αμερικής του ’40. Επίσης επανάσταση στις σχέσεις λευκών – μαύρων. Και κλείνοντας αξίζει να αναφερθεί πως οι εικοσάρηδες νεαροί της bebop, τότε, όπως ο «Ντιζι» Γκιλέσπι, Τσάρλυ «Μπέρντ» Πάρκερ, Θελόνιους Μόνκ, για να αναφέρω τους πιο γνωστούς, διακατέχοντο από συγκινησιακό πάθος και μουσική ανορθοδοξία, παράγοντες που σηματοδότησαν μιαν ολόκληρη εποχή: Αυτήν της Bebop.
26 Οκτωβρίου 1993

Η Μαύρη Κουλτούρα στην Αμερική σήμερα
Αμερική. Χώρα του αύριο, των τεχνολογικών εξελίξεων, των ανανεωτικών (;) τάσεων, του καταναλωτισμού. Ευημερία και ανάπτυξη, τέχνες και πολιτισμός. Είναι όμως έτσι για όλους, άραγε κρύβεται τίποτα κάτω από τον πλουραλισμό του CNN, κι η απάντηση είναι προφανής και σαφής. Φτώχεια, απέραντη φτώχεια σ' αυτή τη χώρα των τεράστιων αντιθέσεων. Άστεγοι, πεινασμένοι, άνεργοι συνθέτουν το κατά τ' άλλα πλούσιο μωσαϊκό αυτής της χώρας. Και όπως είναι φυσικό τα στρώματα που είναι εκτεθειμένα περισσότερο από όλα τ' άλλα, είναι οι μειονότητες. Μαύροι, Chicanos, Hispanos, Hindos κι όλοι αυτοί που η φύση τους ενστάλαξε το μελαψό της υγρό. Πρώτοι στη λίστα οι Μαύροι. Αυτοί οι βασανισμένοι άνθρωποι που αλυσοδέθηκαν πριν από τετρακόσια χρόνια και κουβαλήθηκαν βίαια στη χώρα της ανάπτυξης.
Μα υπάρχει ακόμα ρατσισμός, θα αναρωτηθεί ο ανυποψίαστος αναγνώστης. Κι η απάντηση είναι πως ποτέ δεν υπήρχε τόσος ρατσισμός όσος τώρα. Βέβαια οι μέρες του Martin Louther King και του Malcolm X είναι παρελθόν. Οι βίαιες αναταραχές, στις δεκαετίες του '60 και '70 έχουν αντικατασταθεί από πονηριά και χαμόγελα που σκοτώνουν.
Οι λευκοί Αμερικανοί μισούν. Και είναι ένα μίσος με το οποίο γεννιούνται. Έμφυτη είναι η απέχθειά τους για κάθε τι μη λευκό. Αν ρωτηθούν θα απαντήσουν αρνητικά, αλλά η στάση τους αποδεικνύει το αντίθετο σε κάθε έκφανση της ζωής τους. Βέβαια θα μπορούσε να πει κανείς για τον κυβερνητικό εκπρόσωπο του Προέδρου Μπους, ο οποίος είναι μαύρος, ή ακόμα για το μαύρο δήμαρχο της Ουάσινγκτον. Χωρίς βέβαια να έχει υπ' όψη του ότι στο πρώτο παράδειγμα, έχουμε μια καταφανή, αλλά και κατάπτυστη περίπτωση ενός Μπάρμπα-Θωμά, ενός φερέφωνου που κάνει ό,τι μπορεί για να συμβιβάσει τα λιγοστά επαναστατικά πνεύματα. Για το δεύτερο παράδειγμα, θα πω μόνο πως υπάρχει μια βιντεοκασέτα, η οποία παρουσιάζει τον εν λόγω δήμαρχο να καπνίζει κράκ σε δωμάτιο ξενοδοχείου. Σίγουρα δεν είναι τυχαίο, αλλά ας αφήσω τον αναγνώστη να βγάλει τα δικά του συμπεράσματα. Το γεγονός είναι ένα. Οι μαύροι καταπιέζονται, όντας μειονότητα. Μερικές εκλάμψεις δεν ανταποκρίνονται στην πραγματικότητα, εφ' όσον δυο τινά συμβαίνουν: Είτε είναι μεμονωμένες περ'e9πτώσεις σε μια αχανή ήπειρο, είτε αποτελούν βιτρίνα και στάχτη στα μάτια των ανυποψίαστων. Το θέμα πάντως έχει κι άλλη παράμετρο. Την παθητικότητα των ίδιων των μαύρων μπροστά σ' αυτό το γεγονός. Οι λευκοί ανέκαθεν προσπάθησαν και εν μέρει πέτυχαν να τους παρουσιάσουν ως πιθηκόμορφους σαλντιμπάγκους. Η κατάσταση είναι λίγο πολύ ίδια και σήμερα. Οι μαύροι είναι οι super stars σε τραγούδι – χορό και σε αθλήματα. Μια παραπάνω εξέλιξη απλά δεν τους αναγνωρίζεται. Είναι εκεί απλά για να διασκεδάσουν τον κόσμο και όχι να τον διαμορφώσουν. Τέτοια παραδείγματα διάπλασης, έστω, προσπάθειας χτυπήθηκαν από νωρίς. Το σύνθημα Black and Proud παρέμεινε μόνο στις προαναφερθείσες σφαίρες. Όχι πως δεν υπάρξουν εξαιρέσεις με λαμπρότερη ίσως αυτή του σκηνοθέτη – ηθοποιού – παραγωγού Spike Lee του οποίου τις ταινίες θα χαρακτήριζε κανείς ταινίες αφύπνισης. Ταινίες όπως Do the Right Thing ή Better Mo Blues αποτελούν σταθμό στο αιώνιο πρόβλημα των μαύρων. Ιδωμένες ίσως από κάποια αρνητική ματιά, παρουσιάζουν τους μαύρους του σήμερα και ίσως προτείνουν (συμβολιστικά πάντα λύσεις. Αλλά, όπως είπα, περιπτώσεις σαν αυτές του Spike Lee είναι μαύροι κόκκοι σε μια απρόσωπη Σαχάρα. Μπορεί να ρίχνουν λίγο φως στα σκοτεινά σοκάκια, αλλά αυτό που χρειάζεται είναι προβολέας. Η μαύρη κουλτούρα στην Αμερική του σήμερα εκπροσωπείται από μια πληθώρα περιοδικών και βιβλίων που δυστυχώς παραμένουν εν μέρει αδιάβαστα. Ας μη ξεχνάμε πως ο αναλφαβητισμός χτυπάει πάντα τις φτωχές μάζες και δη τις μειονότητες.
Τι απομένει λοιπόν; Ενσωμάτωση ή αφανισμός; Την απάντηση την δίνουν οι ίδιοι με το γνωστό πίσω – στις ρίζες – κίνημα. Το όνομα δεν είναι πλέον μαύρος αλλά Αφρο-αμερικάνος. Διαφύλαξη λοιπόν όλων των τάσεων, ηθών, εθίμων κ.τ.λ. και ενδυνάμωση της μαύρης κοινότητας.
Ένα κατά κάποιο τρόπο κράτος εν κράτει που μέσω των ΜΜΕ θα απλώσει τις φτερούγες του πάνω από όλα τα παιδιά του. Μια μέθοδος που άρχισε κατά την ταραγμένη δεκαετία του '60 και συνεχίζεται (με βήματα χελώνας όμως) και σήμερα.
Εμείς το μόνο που έχουμε να κάνουμε είναι να παρατηρούμε τις εξελίξεις και να ευχόμαστε να εκλείψουν φαινόμενα στυλ Μπάρμπα - Θωμά. Τα υπόλοιπα ο αγώνας αλλά και ο χρόνος θα δείξουν σ' αυτή τη χώρα των εκπλήξεων.
4 Ιουλίου 1989

Αστυνομικό διήγημα: Λαϊκή Λογοτεχνία χωρίς αξιώσεις ή όχι;
Πριν από το μεγάλο κραχ του 1929, το Αστυνομικό μυθιστόρημα στην Αμερική, γνώριζε μια άνθιση του τύπου κλασσικής ιστορίας μυστηρίου, χρησιμοποιώντας όλα τα κλισέ, δανεισμένα και αναμασημένα από πρωτοπόρους του είδους, όπως οι Sir Arthur Conan Doyle και Edgar Alan Poe. Όμως δε κατορθώνουν να δώσουν, ούτε τη λογική ανάλυση της αναδιάταξης των γεγονότων για την αποκάλυψη της αλήθειας (Doyle), ούτε τη μυστηριακή χροιά και το γκροτέσκο (Poe). Αντίθετα η φθηνή μίμηση και το ανεξέλεγκτο συνονθύλευμα ιδεών και πράξεων, ήταν το μοναδικό που είχαν να αντιπαρατάξουν απέναντι στους μεγάλους τους δασκάλους.
Στα τέλη του 1929 όμως, εκδίδεται το Γεράκι της Μάλτας (The Maltese Falcon) από κάποιον Dashiell Hammet, ήδη γνωστός από το 1923 ως ο σημαντικότερος αναμορφωτής ενός είδους που παράπαιε: του Σκληρού Αναγνώσματος (Hard - Boiled). Αμέσως γίνεται γνωστός, ευρύτερα, αφού η πλοκή του έργου του συμπυκνώνει νοήματα και ιδέες που δεν είχαν μέχρι τότε εμφανιστεί σε τέτοιου είδους αναγνώσματα. Ο Hammet δεν αρκείται μόνο στην παρουσίαση του μύθου, της πλοκής, αναφέροντας ξερά γεγονότα και στο τέλος παραθέτοντας λύση. Αυτό που τον ενδιαφέρει περισσότερο είναι η ηθική καταβαράθρωση αυτού του κόσμου, οι χαμένες αξίες, το κενό που βρίσκεται παντού, μέσα και έξω από τον άνθρωπο. Είναι η ουσία που του κινεί το ενδιαφέρον και όχι ο τύπος. Κι αυτή η ουσία είναι τα ηθικά αδιέξοδα που τόσο έντονα σκιαγραφεί, είτε μέσα από ξερές δηλώσεις των ηρώων του, είτε μέσα από παραβολές, που μπορεί βέβαια να ξεφεύγουν από αυτή καθαυτή την πλοκή, αλλά δίνουν μια αρκετά διαυγή εικόνα της Αμερικάνικης πραγματικότητας του ’30, της φτώχειας, της ασχήμιας, των κοινωνικών και ηθικών αδιεξόδων. Είναι η πρώτη φορά που παρουσιάζεται τέτοια άποψη σε αστυνομικό μυθιστόρημα. Η μεταφυσική χροιά των ηρώων του Hammet ενυπάρχει σε όλα του τα έργα. Ο Hammet ξεφεύγει από τη γνωστή παρουσίαση: Έγκλημα – Έρευνα – Λύση. Δεν είναι η Λύση που τον ενδιαφέρει, αλλά η διαδικασία και μέσω αυτής η παρουσίαση μιας άλλης εικόνας που συνυπάρχει μαζί με αυτήν της πλοκής: Η εικόνα του παραλογισμού και της μη εφαρμογής ορθολογιστικών κανόνων καθώς και αυτή της ηθικής αποτελμάτωσης. Ο κόσμος του είναι ο κόσμος της απληστίας της απάτης και δεν είναι μόνο ο υπόκοσμος που φέρει αυτά τα χαρακτηριστικά, αλλά και οι υπόλοιποι «καθώς πρέπει» Αμερικανοί Αστοί, που βουλιάζουν στην ίδια διαφθορά με τους κακοποιούς. Ένα νόμισμα λοιπόν, με την ίδια όψη, ένα κάλπικο νόμισμα που ο Hammet είχε καταλάβει από καιρό και είχε πάψει να στρίβει.
Ο Hammet υπήρξε ένας πολυμαθέστατος άνθρωπος, που διάβαζε ότι έπεφτε στα χέρια του ή ότι νόμιζε πως θα ήταν καλό (ή κακό) γι’ αυτόν. Τα βιβλία που διάβαζε επεκτείνονταν από Faulkner και T.S. Elliot μέχρι ιστορίες για θαλάσσιες χελώνες και Μαθηματικά. Ίσως όλη αυτή η συσσωρευμένη γνώση, αλλά και η παραξενιά που ο περφεξιονισμός που χαρακτήριζαν τον Hammet να τον ωθούσαν σε μια μικροβιολογική εξέταση των προτάσεων του. Η θρησκευτική του προσήλωση στις τελείες στα κόμματα, στις λέξεις και η άρνησή του να βγει από το σπίτι του για μια ή δυο εβδομάδες, από φόβο μη χαθεί η έμπνευση, χαρακτηρίζουν όχι μόνο τα βιβλία αλλά και τη ζωή του Hammet. Υποψιασμένος άνθρωπος από νωρίς ο Hammet, συμμετέχει σε φιλοαριστερές ομάδες, νωρίς στη δεκαετία του ’30. Το 1937 γράφεται μέλος στο Κομμουνιστικό κόμμα Αμερικής. Μια πράξη που το τίμημά της ήταν μεγάλο.
Αρχές του ’50 στην Αμερική και ο Μακαρθισμός βρίσκεται στο ζενίθ του. Όπως ήταν φυσικό ο Hammet, πάντα πιο μπροστά πνευματικά από τους υπόλοιπους, αρχίζει να υφίσταται τα κακά της ψυχροπολεμικής περιόδου. Στις 23 του Μάρτη του 1953 καταθέτει στην Υποεπιτροπή Ερευνών της Γερουσίας. Πρόεδρος είναι ο ίδιος ο Μακάρθυ. Εκεί κατάφερε να κάνει ο Hammet αυτό που έκανε στο μεγαλύτερο μέρος της δουλειάς του. Να γελοιοποιήσει τις υπάρχουσες αξίες, κατηγορώντας τες έμμεσα σαν αντιφατικές. Επίσης προσπάθησε και κατά πολλούς πέτυχε να κρούσει τον κώδωνα του κινδύνου για τον κεκαλυμμένο φασισμό που ήταν προ των πυλών. Εύγλωττη είναι η απάντηση που είχε δώσει τότε στον Μακάρθυ: «Νομίζω ότι αν πολεμούσα τον κομμουνισμό, δε θα έδινα στον κόσμο ούτε ένα βιβλίο». Το ίδιο βράδυ καταδικάστηκε σε εξάμηνη φυλάκιση για περιφρόνηση Δικαστηρίου και άρνηση συνεργασίας και φυλακίστηκε στις Ομοσπονδιακές φυλακές της Νέας Υόρκης.
Το 1956 γνωρίζεται με τη Lillian Hellman κι από τότε μέχρι και το θάνατο του το 1961, περνάει μια φάση ξέφρενου και απόλυτου (αν και πολλές φορές ελευθεριάζοντος) έρωτα. Ο θάνατός του σηματοδότησε το τέλος μιας εποχής γεμάτης έντασης, πόνου, φτώχειας, αναδιοργάνωσης και επανεξέτασης όλων των Θεσμών, Θεσμών που στα χέρια του Hammet κυριολεκτικά αναδομήθηκαν, απομυθοποιήθηκαν για να στιγματίσουν την ηθική κατάπτωση και παρακμή μιας ολόκληρης γενιάς.
«Το στυλ του Hammet στις χειρότερες στιγμές του, ήταν τυποποιημένο σαν κείμενο του Μάριου του Επικουρικού, και στις καλές στιγμές του μπορούσε να πει σχεδόν τα πάντα. Πιστεύω στο στυλ αυτό, που δεν ανήκει στον Hammet αλλά στη φύση της Αμερικάνικης γλώσσας, με την οποία μπορεί να πει κανείς πράγματα, που δεν ήξερε πώς να τα πει, ή που δεν ένιωθε την ανάγκη να τα πει. Στα χέρια του η γλώσσα δεν είχε συναισθηματισμούς, δεν ήταν υποβλητική, δεν άφηνε στην ατμόσφαιρα τον αέρα από το μακρινό λόφο. «Τα λόγια ανήκουν στο δεύτερο (όχι από αξιολογικής άποψης) αναμορφωτή του Αστυνομικού διηγήματος, τον Raymond Chantler.
Ο Raymond Chandler γεννήθηκε στο Σικάγο. Φοίτησε στην Αγγλία και συμπλήρωσε την εκπαίδευσή του στη Γαλλία και Γερμανία. Ασχολήθηκε μ’ αυτό που ονομάζεται Αστυνομικό διήγημα, δίνοντας όμως έμφαση στο στοιχείο Άνθρωπος. Χρησιμοποίησε έντονα τον Αυτοσαρκασμό και την Ειρωνεία στα έργα του, μέσα από τα λόγια του ήρωά του, Φίλιπ Μάρλοου. Ενός ήρωα απομυθοποιημένου, μοναχικού, που βρίσκει διέξοδο στο αλκοόλ, ένα είδος αντιήρωα, αποτυχημένου ίσως στα μάτια κάποιων, αλλά που προσπαθεί και κρατά τις δικές του ηθικές αρχές. Ο Μάρλοου αναμιγνύει τον ηθικό κώδικα του Hammet με το ρομαντικό κώδικα που ο Chandler του επέβαλε. Η γλώσσα που χρησιμοποιεί δεν τον προδίδει, αφού για να πλησιάσει το κοινό του εντρυφεί στην Αργκό της χώρας του, αναλύοντάς την και τελικά καταφέρνοντας να περάσει μηνύματα που θα τα «έπιανε» το ημιαναλφάβητο κοινό του.
Γιατί όμως η χρησιμοποίηση αυτού του ονόματος; Μήπως θυμίζει έναν άλλον Μάρλοου, αυτόν του Τζόζεφ Κόνραντ; Αν τραβούσαμε κάποιες παράλληλες γραμμές θα βλέπαμε πως ο Μάρλοου του Κόνραντ κατεβαίνοντας τον ποταμό Κονγκό, κατεβαίνει ίσως στα άβατα της ψυχής του. Το ταξίδι του είναι ένα εφιαλτικό ταξίδι στον εσώτερο εαυτό του Ανθρώπου και της Ψυχής. Το ταξίδι του άλλου Μάρλοου, είναι επίσης μοναχικό και η δική του προσπάθεια είναι να καταλάβει τους μαιάνδρους της δικής του ψυχής, όντας χαμένους μέσα στην αποξένωση της μεγαλούπολης. Η εφιαλτική λοιπόν ζούγκλα του Κόνραντ, όπως αντιπαρατίθεται στη ζούγκλα του Chandler. Οι ψυχικές οδύνες και οι ταλαντεύσεις και των δύο Μάρλοου. Ο καθένας κατεβαίνει το δικό του Κονγκό με διαφορετικά μέσα. Ο ρομαντισμός Μάρλοου ζει και δρα στην αχανή μεγαλούπολη, ζώντας καθημερινά τον τρόμο. Ένα πρόσωπο τραγικό, χωρίς ταυτότητα, που η αβάσταχτη μοναξιά του είναι έκδηλη σ’ όλα τα έργα του Chandler. Ένα πρόσωπο που συνθλίβεται καθημερινά από το χάος και την απεραντοσύνη της μεγάλης πόλης, ένα πρόσωπο γεμάτο υπαρξιακά κενά.
Η συμβολή του Chandler στην Αστυνομική Λογοτεχνία ήταν μεγάλη. Μέσα από τους σκληρούς τύπους, τις δολοφονικές ξανθές, τον ερωτισμό του ήρωά του που μετατρέπεται (ή είναι) σε μοναξιά, ο Chandler κατόρθωσε (μαζί με τον Hammet) να ανεβάσει το επίπεδο της Αστυνομικής ιστορίας στο επίπεδο της Λογοτεχνίας. Η αμεσότητα που δημιουργείται όχι μόνο από το α’ πρόσωπο, αλλά και από την προσωπική πνοή του συγγραφέα, δημιουργεί στον αναγνώστη το συναίσθημα της αγωνίας και της έντασης κάνοντάς τον σίγουρα εραστή αυτού του είδους της Φιλολογίας. Και σίγουρα εκτός από την πλοκή, η ψυχογραφική παρουσίαση ανθρώπων, σκέψεων και ιδεών να καταστήσει τον αναγνώστη δέσμιο.
10 Σεπτεμβρίου 1990

Καλοκαιρινά υπόλοιπα...
Η ανησυχητική όψη της δημιουργίας είναι αυτή που τρομάζει, αυτή που εμπνέεται από ένα πίνακα του Delaunay αλλά και από ένα άδειο κονσερβοκούτι. Στην πραγματικότητα οι ραγάδες της πεταμένης κονσέρβας κρύβουν μεγαλύτερη οδύνη από τον πίνακα.
Είναι αλήθεια ότι οι περισσότεροι δημιουργοί βρίσκονταν σε μια κατάσταση που οι straight ονόμαζαν μη κανονική, με την έννοια ότι ξέφευγε αυτήν του παραδοσιακού τρόπου ζωής.
Είναι αλήθεια πως όλη αυτή η παράδοση φυλακίζει το ανήσυχο πνεύμα, στέκεται μπροστά του σαν τοίχος αδιάβατος, προσπαθώντας να το εναρμονίσει με τις συνήθεις φόρμες και νόρμες.
Δεν είναι τυχαίο το γεγονός ότι οι δημιουργοί αισθάνονται μόνοι τους, εγκαταλελειμμένοι, μη μπορώντας να κατανοήσουν τον τρόπο ζωής των υπολοίπων. Έγραφε κάποτε ο Henry Miller: "η μητέρα μου έραβε, έπλενε, ξεσκόνιζε, έφτιαχνε τα κρεβάτια. Όλα αυτά, για να είναι έτοιμα αύριο. Μόνο που αυτό το αύριο δεν έφτανε ποτέ".
Ούτε είναι τυχαίο πως πεθαίνουν νέοι. Μη μπορώντας ν' αντέξουν στην αδιαλλαξία και τον καταναλωτισμό του συμβατικού κόσμου, το ρίχνουν στο ποτό ή στα ναρκωτικά. Στη χειρότερη περίπτωση δεν κάνουν τίποτα απ' τα δύο, αλλά πεθαίνουν από μια εν γένει στενοχώρια για την αδικία που βρίσκεται γύρω τους αλλά κι απ' την αδυναμία τους να το αλλάξουν.
Τώρα θα μου πείτε τι μ' έπιασε καλοκαιριάτικα και μελαγχολώ. Μα νομίζω πως είναι η καλύτερη εποχή. Συν το γεγονός ότι ξεφύλλιζα κάτι παλιά ποιήματα του Edgar Allan Poe που ξεχειλίζουν από τέτοιου είδους τρόμο. Για τον τρόμο που υπάρχει μέσα μας. Και φωνάζει, δικαιολογημένα, ο Kurtz της "Καρδιάς του Σκοταδιού" του Konrand: "Ο τρόμος, ο τρόμος".
Το γεγονός ότι μετά τον Poe το γύρισμα στον Dylan Thomas, έτσι για αλλαγή δεν αποτελεί δικαιολογία. Αποτελεί όμως πρόκληση. Την απάντηση θα την βρει κανείς στα ίδια ποιήματα.
Μ' έχουν κατηγορήσει στο παρελθόν γιατί γράφω για ξένους ποιητές – συγγραφείς. Η απάντηση είναι μία και δεν πρόκειται να το ξαναπώ στους φωνασκούντες: ΔΕΝ Μ' ΑΡΕΣΕΙ. Πλην εξαιρέσεων βέβαια που υπάρχουν απλώς για να επιβεβαιώνουν τον κανόνα. Ο λόγος, βέβαια, για την ελληνική Λογοτεχνία.
Όπως σιχαίνομαι και το Νεοελληνικό Θέατρο. Είναι, κύριοι, μια υπόθεση τελειωμένη. Όχι απόλυτα βέβαια (δεν υπάρχει ποτέ απόλυτο στην τέχνη) αλλά εν γένει δεν έχει τίποτα να πει, τίποτα να δώσει. Χώρια που εννιά στις δέκα φορές μιλάει για τον εμφύλιο. Φτάνει, κύριοι, φτάνει.
Δεν θέλω να πω πως η ξένη κουλτούρα είναι καλύτερη. Σίγουρα όχι. Αλλά έχει κανείς περισσότερες επιλογές. Και βέβαια το εκμεταλλεύεται.
Μια που μιλήσαμε για νεοέλληνες υπάρχει ένα βιβλίο, παλιά έκδοση (αλλά έπεσε στα χέρια μου μόλις τώρα λόγω της γνωστής επιφυλακτικότητας), που αποτελεί εξαίρεση στο συνονθύλευμα το εκδοτικό που υπάρχει. Λέγεται "Η Φάρσα" και συγγραφέας η Ερση Σωτηροπούλου. Η Ερση είναι μια Πατρινή, σαραντάρα κι αν έχω καταλάβει από τους ηθελημένους losers της γενιάς της.
Λίγο θεατρικό, λίγο μυθιστόρημα, λίγο κόμικ η Σωτηροπούλου παρουσιάζει στο βιβλίο της μια φαντασίωση που μπορεί να είναι αληθινή. Πολυεπίπεδο ανάγνωσμα το οποίο μπορεί να διαβαστεί από πολλές οπτικές γωνίες. Παρουσιάζει (σε πρώτο πλάνο) δύο φίλες που κάνουν τηλεφωνικές φάρσες. Σ' ένα άλλο επίπεδο όμως φανερώνεται η υπαρξιακή αγωνία, πέφτουν οι μάσκες και τα ταμπού και τελικά από φάρσα γίνεται Φάρσα. Φάρσα της ίδιας της γραφής. Φάρσα τελικά γίνεται όλη η Λογοτεχνία. Όπως γράφει και ο Νάνος Βαλαωρίτης στον πρόλογο του βιβλίου "Η Φάρσα" είναι το Μανιφέστο της επαναστατημένης γυναίκας. "Για μια πολυδιάστατη άποψη, πάρτε το. Άλλωστε πέραν της μιας αλήθειας υπάρχει. Σοφιστικές ρήσεις στο μέσο του καλοκαιριού. Θα τα ξαναπούμε όμως.
6 Ιουλίου 2000

Ενδογενές Άγχος
Ποια είναι τα σύνορα που χωρίζουν τη σχιζοφρένεια απ' αυτό που αποκαλούμε λογική; Κάπου υπάρχουν, αλλά είναι απροσδιόριστα. Λέγεται επίσης πως η ευφυΐα είναι ένα σκαλοπάτι κάτω από την τρέλα. Πώς προκαλείται όμως; Με δύο τρόπους. Είτε από υπέρβαση των ορίων της ευφυΐας (αν δεχτούμε τον παραπάνω ισχυρισμό) είτε από την άρνηση του ζώντος οργανισμού να δεχτεί παραπάνω στρες, στενοχώριες, καταπίεση της λίμπιντο, εξευτελισμό και κατάθλιψη.
Πολύ επιστημονικά τα παραπάνω. Ώρα να περάσουμε στο γνωστό καθημερινό μετα – grunge στυλάκι μας. Αλλά γιατί σχιζοφρένεια το σημερινό μας θέμα; Είναι απλό. Γιατί ο γράφων νιώθει πως είναι ακριβώς στα όρια. Ο γράφων. Δηλαδή εγώ. Παρένθεση. Λατρεύω το self - expose. Κλείνει η παρένθεση. Και εξηγούμαι: Όχι στα όρια μεταξύ ευφυΐας και σχιζοφρένειας, αλλά σ' αυτά μεταξύ σχιζο και λογικής. Μάλλον κλείνω προς το πρώτο.
Κι αυτό γιατί επανακαλύπτω κάποιες πτυχές της βάναυσης και τόσο γκροτέσκας ζωής μου που μάλλον τα 'χα ξεχάσει. Όπως νομίζω και οι περισσότεροι της γενιάς μου. Αυτοί που τώρα τρέχουν και δεν φτάνουν. Οι γιάπις τριαντάρηδες, μ' ένα εγκεφαλικό προ των πυλών. Ανακαλύπτω λοιπόν ορισμένες βασικές αρχές, ξεχασμένες χρόνια τώρα, μάλλον καλυμμένες από το ζοφερό μανδύα της (ψευδο)επιτυχίας. Ανακαλύπτω ορισμένα silent ηλιοβασιλέματα, κάποια παλιά clichèδάκια που με διασκεδάζουν αφάνταστα, κάποιες ώρες τέλειας απομόνωσης, κάποια παλιά νευρώδη ξεσπάσματα.
Γι' αυτό λοιπόν, σχιζοφρένεια. Όπως θα 'λεγαν οι άλλοι. Πόσους εαυτούς κρύβουμε μέσα μας; Αρκετούς, έτσι ώστε να μπορούμε άνετα να μπερδευόμαστε. Εξ ορισμού λοιπόν σχιζο-φρένεια, δηλαδή διαχωρισμός. Διαχωρισμός εαυτών. Τα ερίφια και τα πρόβατα. Αλλά ποια είναι ποια. Πάλι οι απόψεις διίστανται.
Και πάλι στα ανά- και απο-καλύψεις. Στην άρνηση της ζωής τους. Στην ανάταση της προσωπικότητας. Στην παραδοχή της αυθεντικότητας. Στο πέταγμα της πεταλούδας. Στη ζωή. Την αληθινή. Όχι τη δική τους. Τη δική μας. Στο πέταγμα του βέλου. Στο ξέσκισμα των προ-ισμών ή και μετα-ισμών.
Και όλα αυτά με κόστος. Όλα τα πράγματα έχουν το κόστος τους. Παθολογική κατάθλιψη. Μανία καταδίωξης. Μανία μη-καταδίωξης. Μετάλλαξη. Ναρκισσισμός. Μελαγχολία. Πεσιμισμός. Παρακμή. Διαλέξτε. Κάτι θα υπάρχει και για σας. Ίσως μηδενιστική απελπισία. Ίσως ενδογενές άγχος. Ότι και να 'ναι πρέπει να είναι δημιουργικό. Πρέπει να ξεπερνά το όνομά του (αλλά και την έννοιά του). Μόνο έτσι θα αυτό-περατωθεί εξυψώνοντας τους εαυτούς μας.
Γι' αυτό σχιζο - φρένεια. Είναι ίσως μοναδική λύση για επανάκαμψη. Για γνώση. Για επανεφεύρεση της χαμένης ζωτικότητας. Για ανακάλυψη του πραγματικού Εγώ. Βέβαια, δεν είναι εύκολο. Δεν μπορώ να μη θυμηθώ το Γάλλο φιλόσοφο της μετα - στρουκτουραλιστικής Σχολής Ντεριντά: "Για να μελετήσουμε τα του κύκλου, πρέπει να βγούμε απ' τον κύκλο".
Αυτά τα σχιζοειδή, σήμερα και κλείνω μ' έναν στίχο από γνωστό συγκρότημα. Έτσι χωρίς λόγο. "I 'm a loser baby, so why don't you kill me?" Θα τα ξαναπούμε… Ελπίζω!
28 Ιουνίου 1994

Καλοκαιρινά splater...
Πολλά συμβαίνουν γύρω μας τα οποία είτε δεν μας αφορούν είτε εθελοτυφλούμε, πάραυτα. Άλλωστε, είναι γνωστό τοις πάσι ότι τίποτε δεν στεριώνει σ' αυτό τον τόπο γιατί από παλιά αυτός ο τόπος έτρωγε τα παιδιά του. Μάθαμε να μη δίνουμε σημασία και να συμφωνούμε με την αδικία γιατί έτσι μας συμφέρει. Ποιος, εξάλλου νόμιζε πως η αξιοκρατία βασιλεύει σ' αυτό τον τόπο. Σας γελάσανε! Long live οι φαύλοι λοιπόν κι αφού δεν μπορείτε να πάτε εναντίον τους, να πάτε μαζί τους. Παλιά η τεχνική και δοκιμασμένη. Τώρα θ' αλλάξει; Όσο για μένα με γλιτώνει η απόσταση. Και άλλου είδους τεχνάσματα!
Ας επιστρέψω λοιπόν στην άτονη σουρεάλ γραφή μου, αφού δεν μπορώ ν' αλλάξω τα πράγματα κατά το επιθυμητό. Φαίνεται ότι μεγαλύτερο ενδιαφέρον παρουσιάζουν οι μεταμοντέρνες σκέψεις επί το ασαφέστερο καθώς και μια μπανάλ προσκόλλησή μου στην άρρωστη μετα - γραφή των βασανιστικών και οδυνηρών ονειρώξεων. Επιστρέφω, λοιπόν, στα πρώτα βήματά μου τότε που δήλωνα ότι η γραφή είναι το πολυπλοκότερο μέσο αυνανισμού. Πάντως, σίγουρα πιο οργασμική από τις απανταχού ανέραστες χοντράδες και δη αυτές του δημόσιου βίου.
Τώρα θα μου καταλογίσετε ευθύνες ότι δήθεν δεν έχετε καταλάβει τίποτε απ' αυτό το άρθρο. Γιατί, μήπως καταλαβαίνετε τίποτε από την σκόπιμη πεσιμιστική διάθεση της πολιτείας, εν γένει και από τους μυστηριώδεις δαιδάλους της απόκρυφης σκέψης των κρατούντων; Όχι βέβαια, γι αυτό αφήστε να καταλάβουν αυτοί που πράγματι τους επιτίθεται αυτό το άρθρο. Όποιος έχει τη φωλίτσα του λερωμένη θα κατανοήσει πλήρως τα σκόρπια κομμάτια του παζλ.
Ας τους αφήσουμε όμως όλους αυτούς τους φαύλους και ας μιλήσουμε την πραγματική γλώσσα του σουρεάλ, του cult, του, εν γένει, αποκομμένο trendy ή όχι αποκορύφωμα κάποιας μορφής τέχνης. Άλλωστε ακόμα και μια ροχάλα είναι μορφή τέχνης, είχε πει το ανόητο παιδί της pop - art, ο Γουόρχολ. Οι cult ταινίες σήμερα στο μάτι του κυκλώνα. Επιχειρώντας έναν πρωτεϊκό ορισμό της έννοιας cult (για ταινίες) θα λέγαμε ότι είναι οι ταινίες αυτές που η θεματολογία τους δεν ανήκει στην mainstream "μόρφωση" του κοινού, αλλά καταπιάνονται με άλλες μορφές, που οι "καθωσπρέπει" ταινίες δεν θα τολμούσαν ούτε να αναφέρουν. Με άλλα λόγια καταπιάνονται με το σπάσιμο των ήδη καθιερωμένων νορμών, με την απομυθοποίηση θεμάτων και με την εν γένει παρουσίαση του μύθου όπως πρέπει να είναι (και όχι όπως θα έπρεπε να είναι). Η άλλη έννοια του όρου cult τείνει να σημαίνει το "καθεστοποιημένο γεγονός της αποδόμησης".
Ποια όμως χαρακτηρίζονται cult films και γιατί. Ας προχωρήσουμε. Cult films είναι τα έργα τρόμου, τα έργα σπλάτερ, τα έργα που παράγουν και μυθοποιούν (απομυθοποιώντας ταυτόχρονα) το γκροτέσκο, το ανόητο, το αφύσικο (εύγλωττο παράδειγμα οι πρώτες ταινίες του John Waters με τη θρυλική πλέον Divine). Επίσης cult είναι και εκείνα που θεοποιούν την ωμή βία, το σεξ (στην πιο ακραία μορφή του). Τελικά είναι εκείνα που γίνονται θρύλοι, αν και η θεματολογία τους δεν το επέτρεπε. Όπως εύκολα καταλαβαίνει κανείς τέτοιου είδους έργα διακατέχονται από έντονο το στοιχείο του παραλόγου. Άλλωστε, γι αυτό έγιναν και περιζήτητα. Στην Ελλάδα πάλι τέτοιες περιθωριοποιημένες ταινίες είχαμε από τον Νίκο Νικολαΐδη, όχι ακριβώς τέτοιου στιλ, αλλά σαφώς να ανήκουν στον ορισμό του cult. Ταινίες όπως "Τα Κουρέλια Τραγουδάνε Ακόμα" η "Γλυκιά Συμμορία". Αλλά για τη δράση του γκουρού Νικολαΐδη θα επανέλθουμε.
Αυτό που ευδοκίμησε πολύ στην Αμερική του '70 ήταν η παράδοση των σπλάτερ (ή "πιτσιλιστών" έργων). Όταν λέμε σπλάτερ εννοούμε τις ταινίες φρίκης, τρόμου, άκρατης βίας και τώρα τελευταία ένα λίγο πολύ νέο είδος σπλάτερ – cult, τα serial – killers films. Τα προηγούμενα ίσως μας προκαλούν σαρκασμό στις μέρες μας, αλλά τα πράγματα δεν ήταν τόσο ρόδινα στην αμφιλεγόμενη, αστική και τόσο ταραγμένη δεκαετία του '70. Βέβαια τα έργα αυτά (πάντα σε μεταμεσονύκτια προβολή) συνοδεύονταν από ανάλογα happening εκτός πανιού και αυτός ήταν ένας από τους λόγους της μαγείας που πρόσφεραν. Μιας μαγείας εκτός clichè.
Το έργο που έγραψε ιστορία στην παράδοση των cult ταινιών ήταν το Rocky Horror Picture Show, στο οποίο ένα τεράστιο σαρκοβόρο φυτό καταβροχθίζει ανθρώπους, ένας ψυχασθενής οδοντίατρος ασκεί σαδιστικά το επάγγελμά του και εν γένει πολλά τινά συμβαίνουν. Αναφέρω το έργο γιατί κατά κάποιο τρόπο υπήρξε η αφετηρία για happenings εκτός πανιού και εντός κινηματογραφικής αιθούσης. Ας μην ξεχνάμε ότι όλες οι προβολές γίνονται μετά τα μεσάνυχτα με όλα τα συνεπακόλουθα, δηλαδή τσιγάρα και ποτά μέσα στην αίθουσα. Το έργο, τέλος πάντων αυτό ήταν η αρχή, αλλά και αυτό που πήρε το cult και το έφερε στο mainstream.
Μια άλλη μεγάλη μορφή που άρχισε από τα cults (αλλά τελευταία έχει περάσει στο mainstream) είναι ο David Cronenberg. Άρχισε με φτηνές παραγωγές για να περάσει στο θρυλικό πλέον Videodrom, όπου σε μια ψευδοσπλάτερ σκηνή ο ήρωας ανοίγει την κοιλιά για να μπορέσει να μπει μέσα ένα πιστόλι, το οποίο στην πορεία μπλέκεται με τα έντερα και τα λοιπά μέρη του στομαχιού του ήρωα, χαρίζοντας στο film την Cult χροιά του. Το μεγαλύτερο ψυχεδελικό μπέρδεμα όμως (συνυφασμένο και με την αυτόματη γραφή του παππού Burroughs) γίνεται στο Naked Lunch. Η αποθέωση του Cult και μάλιστα στη δεκαετία του '90, το οποίο αποδεικνύει τη διαχρονικότητα της φιλμικής γραφής.
Στην Ελλάδα κάτι αντίστοιχο δεν έχουμε, έχουμε όμως πολλά παραπλήσια. Είχα προηγουμένως αναφερθεί στο έργο του Νίκου Νικολαΐδη. Πράγματι, τόσο στον κινηματογράφο ("Τα Κουρέλια Τραγουδάνε Ακόμα" η "Γλυκιά Συμμορία") όσο και στη Λογοτεχνία ("Οργισμένος Βαλκάνιος") ο Νικολαΐδης καταπιάνεται με το περιθώριο. Κι αυτό είναι που τον κατατάσσει, θεαματικά τουλάχιστον στην κατηγορία. Η περιθωριοποίηση είναι cult και ο πιο σημαντικός της, εν Ελλάδι, εκπρόσωπός της, ο Νικολαΐδης.
Cult λοιπόν καραμέλα, για να ξεφύγουμε λιγάκι από το μέτριο, το κανονικό και να πάμε στο παράξενο, στο αλλοπρόσαλλο, στο άγριο. Στο φινάλε, είναι εκεί έξω και μας περιμένει. Και όπως έλεγε και ο Πουλικάκος παλιά "…στην άκρη του δρόμου παραμονεύει ο άρχων του τρόμου…". Έτσι, για να τελειώσουμε με το πιο cult άτομο.
13 Ιουλίου 2000

Το Μετά… στη Τέχνη
Βραδινή τελειότητα. Ένα φεγγάρι κυματίζει στον καβαλιώτικο ουρανό. Τόσο λαμπερό, που νομίζεις πως μόνο σ' αυτό τον τόπο φέγγει. Γάγγραινες και ιώσεις απομακρύνονται συνοδεία σκοπού, μεσούντος του Αυγούστου. Αν το παρατηρήσεις θα σου φανεί πως στάζει αίμα. Λίγο. Μια στάλα ίσως.
Το πρωί η πόλη ζωντανεύει. Λες και το βράδυ δεν υπήρξε ποτέ. Η ξεχασμένη πόρνη κοιμάται. Θα 'ρθει και η δική της η σειρά. Λογής ανθρώπων ξετυλίγονται από ένα ατέλειωτο κουβάρι, βουίζοντας, αλλάζοντας, ψάχνοντας… κι αυτοί δεν ξέρουν τι.
Μέχρι να 'ρθει η νύχτα. Γιατί τότε ξέρουν για τι ψάχνουν. Για λίγη ματαιότητα, για λίγη ευδαιμονία, για λίγη ευτυχία και τι βρίσκουν; Οι περισσότεροι επανάληψη. Μια ωραία και καλοστημένη παγίδα. Η πόρνη σε όλη της τη μεγαλοπρέπεια.
Μα την αγαπάμε αυτήν την πόρνη. Στο κάτω - κάτω της γραφής μας έχει μεγαλώσει. Μας έχει γαλουχήσει με τα κόλπα της. Μας έχει κοιμίσει στα γόνατά της. Μας έχει ποτίσει με κρασί. Μας έχει γευτεί ολόκληρους.
Όχι! Δεν προσπαθώ να γίνω ρομαντικός και δεν θα γίνω. Τουλάχιστον όχι εδώ. Άλλωστε ο Ρομαντισμός πέθανε στα χρόνια του Μπάιρον. Τον έπνιξε ο ρεαλισμός κι αυτόν με τη σειρά του ο μοντερνισμός κι αυτόν με τη σειρά του ο μετα-μοντερνισμός και πάει λέγοντας.
Μιλώντας για μεταμοντερνισμό αυτόματα έρχεται στη μνήμη το πιο ρηχό άτομο της πιο μπανάλ περιόδου: ο Άντυ Γουόρχολ. Όσοι χάσατε την έκθεσή του καλά κάνατε. Ο παλιμπαιδισμός, το kitch, η ψευτιά κι άλλα τόσα επίθετα χαρακτηρίζουν τη δουλειά του πιο συμπαθούς, στη ψεύτικη νομενκλατούρα του γκλάμορους επαναστατικού απαράτους της Νέας Υόρκης, σαλτιμπάγκου.
Άλλωστε η περίοδος που περνάμε είναι η πιο gay και άγρια στην ιστορία. Είναι μια καινούρια μετάλλαξη, πιο βάρβαρη από εκείνη που αποβάλλαμε τις τρίχες μας και γίναμε από πίθηκοι άνθρωποι. Κρίμα. Κρίμα που γίναμε άνθρωποι δηλαδή. Αλλά δεν ανησυχώ καθόλου. Η πιθηκοποίηση της ζωής μας είναι πολλά χρόνια τώρα που έχει αρχίσει.
Πώς αλλιώς μπορώ να ονομάσω την τέχνη εκείνη που περιλαμβάνει τέσσερα τενεκεδάκια μπύρας, έναν αφρό ξυρίσματος, δύο αυγά Τουρκίας, πέντε αποφλοιωμένους μύκητες, τρεις στυλογράφους διαρκείας, τρία ελατήρια κι ένα τιρμπουσόν, όλα αυτά μαζί, σ' έναν πίνακα. Ε λοιπόν. Τέρμα κύριοι. Αρνούμαι να το δεχτώ. Και δεν είμαι καθόλου συντηρητικός.
Θα πουν βέβαια μερικοί πως και ο κυβισμός π.χ. στην εποχή του ήταν δυσνόητος και απορριπτέος. Σας διαβεβαιώνω πως ο τενεκεδισμός θα μείνει τέτοιος. Θα σιγάσει και θα χαθεί, μόλις χαθούν οι μετα - βρικόλακες της ψευτο – μετα - αναγέννησης.
Και βέβαια θα ήταν σάπιο να μιλάμε για αναγέννηση. Αν όχι ηλίθιο. Διανύουμε το δεύτερο (και ίσως τρίτο, τέταρτο κ.τ.λ.) μεσαίωνα της ιστορίας. Ακόμα έναν σκοταδισμό, ακόμα μια πορεία στο πουθενά μέσα απ' τα κανάλια της μετα - κουλτούρας.
Αφήστε δε που είναι και της μοδός. Μέχρι και η τελευταία καρακατσούλω σου μιλάει για το μετά της Τέχνης. Αφού παίξανε αρκετά με το γυφτο - μπαρόκ, με την επάνοδο της ληξιπρόθεσμης αποτελεσματικότητας στην Τέχνη, τώρα ασχολούνται μανιωδώς με τη συλλογή μεταμοντέρνων Arties. Ας είναι καλά οι άνθρωποι που βοηθούν να περάσει η μέρα μας.
Και για να κλείσουμε με κάτι πιο αισιόδοξο, που είναι και λίγο light, υπάρχουν τρία βιβλία του Μπερνέτ, που χρήζουν προσοχής. Το Αντίο Σικάγο και Το Τέλος της Διαδρομής είναι αυτά που συνιστά η στήλη. Σκληρά, στο γνώριμο ύφος της σχολής Dashiel Hammet (αλλά όχι Raymond Chandler), δηλαδή σκέτα λογοτεχνήματα, είναι σίγουρο πως θα κατακτήσουν τον αναγνώστη. Το τρίτο, Η Κορυφογραμμή, να το αποφύγετε εκτός αν ο Παρατηρητής αλλάξει μεταφραστή. Λυπάμαι που το αναφέρω, αλλά το βιβλίο δεν διαβάζεται με τα λάθη που μπορεί να βρει κανείς σ' αυτό. Και τα τρία πάντως είναι η καλύτερη λύση για να βγει το καλοκαίρι. Περαστικά!
17 Αυγούστου 1993

It Must Have Been Love But It's Over Now
Αντι - ήρωες μιας συμβατικής εποχής. Ο χρόνος αδιάφορος. Τα δρώμενα θα μπορούσαν να έχουν συμβεί παντού. Καταπιεσμένοι από τα αδυσώπητα γρανάζια ενός συστήματος που δεν έμαθαν ποτέ να πολεμούν. Καταπιεσμένοι από ένα σύστημα κοινωνικών νορμών που δεν επέλεξαν, ασφυκτιούν μέσα στον ιστό που άλλοι έφτιαξαν γι αυτούς. Ρομαντικοί κι επαναστάτες, χτίζουν γύρω τους έναν δικό τους κόσμο αξιών και ηθικής και μέσα σ' αυτόν χάνονται. Θύτες και θύματα ταυτόχρονα. Και το ξεγύμνωμα αρχίζει. Όλα επί τάπητος. Όλα στο άπλετο φως. Η αλήθεια επιτέλους λάμπει. Ο καθένας είναι έτοιμος για το δικό του ταξίδι. Όλα παίρνουν το δρόμο τους καθώς το ταξίδι συνεχίζεται. Και όσο συνεχίζεται, τόσο ο εξευτελισμός προχωρά. Και όσο φτάνει η λύτρωση, τόσο πιο δύσκολη γίνεται η ζωή. Αυτό που παρακολουθούμε είναι η πορεία του βέλους λίγο πριν καρφωθεί στην καρδιά. Στην καρδιά όλων μας. Κι αφού καρφωθεί κάποιος κατορθώνει και ψελλίζει: "Αγαπάω σημαίνει κάνω ένδοξο έναν άνθρωπο. Είναι η μεγαλύτερη δόξα που θα γνωρίσει ο άνθρωπος αυτός σ' όλη του τη ζωή".
21 Δεκεμβρίου 2000

Ποίηση:
Φορέας Υστερίας στο τέλος της χιλιετίας
Το αυνανιστικό περιδέραιο του αιώνα κρέμεται αειθαλές από πάνω μας. Η υπερφίαλη σύγχυση του σήμερα μπερδεύεται όπως πάντα στα πόδια μας. Η υπέρμετρη ψευδαίσθηση της αναγέννησής μας απειλεί όπως πάντα. Τα τέρατα έχουν βγει από τις σπηλιές τους, αφού τα βοτσαλάκια που βάλαμε μπρος στις τρύπες τους μοιάζουν με τα ταξίδια του Δον Κιχώτη στις απεραντοσύνες του παρελθόντος.
Δεν είναι εισαγωγή, ούτε απολογία, ούτε καν ένα κάντο, απ' αυτά που έγραψε ο υπερασπιστής του Φασισμού, ο Ezra Pound. Δεν υπάρχει λογική στους υπερασπιστές του φωτός. Αλλά υπάρχει μια δικαιολογία. Το ακαταλόγιστο της ευφυΐας. Κάτι δηλαδή, σαν κι αυτό που δια νόμου κατέχει ο εκάστοτε Πρόεδρος της Δημοκρατίας.
Γιατί, αν συλλογιστεί κανείς, όλοι οι μεγάλοι της ποίησης είχαν το ακαταλόγιστο. Ο Pound, o Knut Hamsun, ο γελοίος υπερασπιστής της σβάστικας, αλλά και ο τόσο μεγάλος συγγραφέας της "Πείνας" και τόσοι, τόσοι άλλοι. Ίσως στο φασισμό έβλεπαν τις φασιστικές ιδέες τους να γίνονται πραγματικότητα.
Τι άλλο, παρά δικτατορία του πνεύματος είναι όλοι οι συγγραφείς, όταν, κεραυνός εν αιθρία, μας επιβάλουν – παρουσιάζουν τις απόψεις τους. Δια πυρός και σιδήρου.
Είπα προηγουμένως πως η ποίηση έχει το ακαταλόγιστο. Και όταν λέω ποίηση, εννοώ ΟΛΗ τη λογοτεχνία. Τι άλλο είναι η λογοτεχνία; Ποίηση. Και με τις δυο μορφές του όρου: Σημασιολογική και εξ ορισμού. Σημασιολογική γιατί όλη η τέχνη της Λογοτεχνίας μεταφράζεται σε ποίηση. Τι άλλο να σκεφτεί κανείς όταν διαβάζει Λουί Αραγκόν, ή Μπόρχες, ή Χένρυ Μίλλερ, ή, ή, ή. Εξ ορισμού, όπως θα μας έλεγαν και κάτι μίζεροι φιλόλογοι, "ποιώ" σημαίνει φτιάχνω, δημιουργώ. Η δημιουργία λοιπόν, ως ποίηση και η ποίηση ως εξάντληση, ως αυτοσκοπός, ως δημιουργία ξανά. Ή απολίθωμα της ίδιας της τέχνης.
Η κύηση ως αμπέχονο καθενός δημιουργού. Η ποίηση στην πολιτική κι αφήστε τον μαλάκα και τους λαπάδες. Η ποίηση που ομορφαίνει, που διεγείρει, που σοκάρει. Η ποίηση στο δρόμο, στο καταγώγιο, στον έρωτα. Η ποίηση στο πεζοδρόμιο.
Η κύηση ίσον ποίηση. Κι η ποίηση φορέας υστερίας, ανασφάλειας, εγκριτισμού και αποδοχής. Η ποίηση ως προδότης πεπραγμένων. Η ποίηση ως μάνα – γη.
Η ποίηση σαν τελέσφορο γεγονός. Μακριά από μυθοποίηση, πριαπισμό, χειμώνες. Η ποίηση σαν άνοιξη, που περιγράφει Χειμώνες. Η ποίηση σαν άνοιξη που δεν περιγράφει τίποτε. Σπάει, διαλύει, κατακερματίζει, απομυθοποιεί.
Πολυδιαμετρική, εστιακή και συγκλίνουσα αυτοκαταστροφή διέπει όλο το έργο του Μπάροουζ. Απ' το Μεξικό στην Ταγγέρη, απ' τη Νέα Υόρκη στην Καλιφόρνια, ο γέρος της αυτόματης γραφής σαρκάζει κι αυτοσαρκάζεται, πότε ως αδελφή, πότε ως junky, πότε ως νεκραναστημένος πρίγκιπας. Είναι παντού. Απ' τα αδιάκοπα ξενύχτια της γενιάς των Beatniks μέχρι το κάρμα της ομάδας των Βουδιστών. Από τη δολοφονία της γυναίκας του ως τις σεάνς φανταστικών Μαντάμ Μποβαρύ. Ανακράζει πάντα με πάθος "Ποιος εφεύρε τη θανατηφόρο T.V.;" Παίζει σε ταινίες υποδυόμενος τον εαυτό του. Κάνει θέατρο την ίδια του τη ζωή, αφού το expose είναι πάντα μέσα του. Το χιλιοτρυπημένο του κορμί μεταφέρεται έρμαιο μέσα από τα γραπτά του. Ως το τέλος του κόσμου.
Αν η αυτοκαταστροφή είναι η λέξη κλειδί για τον Μπάροουζ, η αδυναμία προσαρμογής κι η διαρκής αναζήτηση και περιπλάνηση διέπουν όλο το έργο του Κέρουακ. Απίστευτες πόρνες, ξεδοντιασμένοι γέροι, ξεπεσμένες πριμαντόνες και αιμοφιλικά μωρά είναι ο κόσμος του Κέρουακ. Γραφή λογοτεχνικά ασήμαντη, παραπαίει και ευνουχίζεται σ' έναν ήδη ευνουχισμένο κόσμο. Σ' αυτόν της αδιαφορίας και της παρακμής. Ο Κέρουακ δεν έχει τίποτ' άλλο να δώσει, εκτός από τον εαυτό του.
Σε αντιδιαστολή, ο Ginsberg, αν και ανήκει στην ίδια ομάδα, ξέρει να αυτοκαταστρέφεται πιο δημιουργικά. Η ποίηση είναι το όχημα που χρησιμοποιεί, αν και οι στάνζες δεν μοιάζουν καθόλου τα παλιά στερεότυπα, χωρίς αυτό να σημαίνει ότι τους λείπει η ποιότητα – ποιητικότητα. Υπαρξιακές βολές λοιπόν, μέσα από μια φαινομενικά ηττοπαθή στάση, ινδουϊστικά πρότυπα, μποέμ ζωή που κατόρθωσε να μη γίνει γκροτέσκα.
Καλά όλα αυτά αλλά το ερώτημα είναι γιατί ο κόσμος ασχολείται με τους beatniks, ή μάλλον γιατί ξαναασχολείται. Η απάντηση βρίσκεται στην ομοιότητα των εποχών. Η Αμερική δεν είχε καλά – καλά συνέλθει από ένα πόλεμο κι έπεφτε με τα μούτρα σ' έναν άλλον. Αναφέρομαι φυσικά στη δεκαετία του '50 και στον πόλεμο της Κορέας. Οι beatniks αντέδρασαν όχι μόνο σ' αυτό, αλλά και στα σαθρά πρότυπα καθωσπρεπισμού που η Αμερικάνικη κοινωνία επέβαλε.
Λίγο πολύ οι γραμμές είναι παράλληλες. Βρισκόμαστε μπροστά σ' έναν κατακερματισμό της ηθικής και της αξίας. Πρότυπα δεν υπάρχουν. Η πολιτική φθείρει και φθίνει. Το φάσμα του πολέμου απλώνεται διαρκώς γύρω μας. Οι απάτες και οι κλοπές ευδοκιμούν τελευταίως. Η μόνη λύση (αλλά όχι διέξοδος) μια καινούρια επανεκτίμηση του τρόπου ζωής αλλά και της κουλτούρας των beatniks, αλλά και του θεάτρου του παραλόγου. Άλλωστε θέατρο δεν είναι όλα αυτά που συμβαίνουν γύρω μας; Την ίδια απάντηση λοιπόν δίνει και η καλλιτεχνίζουσα πραγματικότητα. Το στρατευμένο θέατρο ανήκει στο παρελθόν, γιατί απλά δεν υπάρχει ούτε η θέληση, αλλά ούτε το αντικείμενο στράτευσης. Ο Μπρεχτ έχει αντικατασταθεί απ' τον Μπέκετ, που τώρα είναι πιο κατανοητός. Ο Εντουαρντ Μποντ απ' τον Τζο Όρτον γιατί οι δομές, όχι απλά ραγίζουν, αλλά καταρρέουν και οι beatniks προτιμούνται απ' τον κάθε mainstream συγγραφέα για την ευκολία της ανάγνωσης αλλά και για την κατανόηση των δομών της φιλοσοφίας τους.
Και για να ξεφύγουμε λίγο από την Beat φιλοσοφία (που είναι και politically correct), βιβλίο της εβδομάδας είναι το "Μάτι" του Ζωρζ Μπατάιγ. (Ξανά) διαβάστε το, αυτή τη φορά εμβαθύνοντας τις ίσως πορνίζουσες αναζητήσεις του.
Χειμώνας βαρύς προ των πυλών και είθισται ο κόσμος να παρατάει το βιβλίο. Η στήλη εκτός του ότι το απεύχεται, θα είναι κοντά σε κάθε βιβλιόφιλο (ή μη) καθ' όλη τη διάρκεια των πάγων.
28 Δεκεμβρίου 2000

Η οικογένεια των συνόρων:
Η εξάρθρωση και η Αμερικανική εμπειρία
Η αφέλεια των Αμερικανών μαθητών αλλά και του γενικού κοινού σχετικά με τη γεωγραφία του κόσμου, όπως και οι φυσικές ιδιομορφίες της χώρας τους έχει δημιουργήσει αρκετή κριτική τα τελευταία χρόνια και προκάλεσε νέο ενδιαφέρον στη διδασκαλία και της φυσικής γεωγραφίας αλλά και των περιοχών της ανθρώπινης εγκατάστασης. Κατά ένα μεγάλο μέρος, η αθωότητα των Αμερικανών για τη γεωγραφία του κόσμου αντανακλά την απειθαρχία, την αυτό-ικανότητα και το διαχωρισμό των Ηνωμένων Πολιτειών της Αμερικής από την Ευρώπη και την Ασία. Κατά τον Pierce Lewis, Αμερικανό ανθρωπολόγο, γνωρίζοντας την ποικιλία και την κατανομή των φυσικών πηγών στο Νέο Κόσμο, είναι κυρίως σημαντικό να καταλάβουμε όχι μόνο τη διαμόρφωση του χαρακτήρα γενικά της Αμερικής, αλλά και των περιφερειακών χαρακτήρων των Ηνωμένων Πολιτειών. Όπως σημειώνει ο Lewis, "Η οικονομία της Αμερικής στηρίζεται σε πολύ στερεά γεωγραφικά θεμέλια".
Απορροφώντας το πολύ πλούσιο υλικό που μας έχει αφήσει ο Lewis και αντανακλώντας όσα η κοινωνία έχει καταστήσει δυνατά, πρέπει κανείς να αναλογιστεί τις ψυχολογικές επιπτώσεις των κατοίκων σχετικά με το χώρο στον οποίο ζουν. Μερικά ερωτήματα που μπορούν να πηγάσουν από μια τέτοια μελέτη είναι: Τι είναι χαρακτηριστικό, δηλαδή κοινός τόπος, τι είναι διακριτικό στους τόπους και στις φυσικές πηγές των Ηνωμένων Πολιτειών; Με ποιο τρόπο αντιδρούν οι σημερινοί κάτοικοι; Πώς ο τόπος τους άλλαξε και με ποιο τρόπο συνεχίζεται η διαμόρφωση της κουλτούρας τους;
Αλλά ας κοιτάξουμε πάλι τα γραπτά του Lewis "Η Γεωγραφία μόνη δεν μπορεί να εξηγήσει την ιστορία της αμερικανικής επιτυχίας, φυσικά". Αλλά σίγουρο είναι δύσκολο και χρονοβόρο να εξηγήσουμε την εγκατάσταση σ' αυτό τον τόπο τόσο διαφορετικών ομάδων - εθνοτήτων, όπως επίσης και την πολιτισμική σύγχυση που δημιουργήθηκε. Τουλάχιστον όχι σ' αυτό το άρθρο.
Για να γνωρίσουμε ποιοι και τι είναι οι Αμερικανοί σήμερα, χρειάζεται και η προσοχή του δημοσιογράφου στις στατιστικές, και η ευαισθησία του πνευματικού ιστορικού στις ιδέες που καθορίζουν κι ενώνουν τους ανθρώπους. Οι αναγνώστες αυτού του άρθρου θα πρέπει ν' αφοσιωθούν στις ικανότητες και του κοινωνικού επιστήμονα και του ανθρωπιστή.
Πολύ πριν ο Frederick Jackson εκφράσει τη θέση του για την σπουδαιότητα των συνόρων στην Ιστορία της Αμερικής, η Αμερικανική Δύση είχε καταφέρει να δημιουργήσει επικές επιτυχίες με τις τεράστιες διαστάσεις στο μυαλό του Παλιού Κόσμου, διαστάσεις που ονομαζόταν απόδραση, περιπέτεια, καινούριες αρχές (ηθική), ηρωικές πράξεις και μυθικοί χαρακτήρες. Μια πανοπλία western ανθρώπων από τα βουνά, κυνηγοί, καουμπόηδες, ινδιάνοι (θα μας κρεμάσουν οι Politically Correct, εννοώ Αυτόχθονες Αμερικανοί) και πιστολάδες, παραμένει ένας από τους πιο αγαπητούς μύθους των Ηνωμένων Πολιτειών κι αυτό φαίνεται σε φιλμ (μέχρι και ο Κλιντ Ίστγουντ το γύρισε πάλι στα westerns), τηλεοπτικά shows, νουβέλες, cartoons και τουριστικές ατραξιόν. Η σύγκριση, λοιπόν, αυτής της φανταστικής Δύσης με την πραγματική, έχει αποτελέσει τα τελευταία χρόνια σημαντική ενασχόληση για τη νέα γενιά των κοινωνικών ιστορικών, που χρησιμοποιούν ημερολόγια, υπολογισμούς από εφημερίδες και άλλα πρωτότυπα ντοκουμέντα, για να ξαναδημιουργήσουν μια πραγματική ζωή του Αμερικανικού δυτικού, μετακινούμενου συνόρου. Γυναίκες ιστορικοί, όπως η Lilian Schlissel αμφισβήτησαν με αποδείξεις, την κοινή αντίληψη ότι η εγκατάσταση στη Δύση ήταν κυρίως τόλμημα μοναχικών ανδρών, που εγκαταλείποντας σπίτι και οικογένεια, έψαχναν για περιπέτεια και προσωπική ελευθερία. Η εικόνα αυτή, η οποία επείγει να εξηγηθεί αλλά και να παρουσιαστεί στο πλατύ κοινό, είναι σίγουρα πιο ενδιαφέρουσα απ' την τοποθέτηση των απανταχού μυθιστορημάτων.
4 Ιανουαρίου 2001

Νυρεμβέργη: Ταξίδι με Αιτία Ι
Ο Ποταμός Πέγκνιτς χωρίζει την παλιά πόλη στα δυο. Τη χώριζε και πριν 952 χρόνια, όταν η πόλη ιδρύθηκε. Όταν στο νότιο μέρος κατοικούσαν οι έμποροι και στο βόρειο οι αρχές. Δεν άλλαξαν και πολλά πράγματα από τότε. Και τώρα «κάτω» βρίσκονται όλα τα εμπορικά καταστήματα και «πάνω» η Διοίκηση, οι Δημοτικές Υπηρεσίες. Κι ας πέρασαν πόλεμοι, καταστροφές, φτώχεια, πλούτος, βομβαρδισμοί, δίκες. Η Νυρεμβέργη ήταν και είναι ένα διαμάντι, ακριβώς στη μέση της Ευρώπης. Η ιστορία μας αρχίζει από μια ιστορία αγάπης. Ιδού η ίδρυση της πόλης το 1050, από επίσημο πρωτόκολλο απελευθέρωσης μιας σκλάβας για να παντρευτεί τον αγαπημένο της. Απελευθέρωση που έγινε απ’ τον ίδιο τον Αυτοκράτορα! Κι ενώ η υπόλοιπη Ευρώπη έσφυζε από πολέμους, η Νυρεμβέργη έσφυζε από αγάπη. Κι από αγάπη σφύζει μια χιλιετία τώρα. Η Νυρεμβέργη είναι ακόμα μια τρανή απόδειξη του Γερμανικού οικονομικού θαύματος. Μια θαυμάσια πόλη από κάθε άποψη, που έχει κάθε λόγο να είναι περήφανη για το κατόρθωμά της. 1945. Η Δίκη των Δικών. Η Δίκη των Ναζί αξιωματικών. Έξω και γύρω απ’ το δικαστήριο ερείπια. Τόνοι πέτρες που μαρτυρούσαν τη μανία των συμμάχων για εκδίκηση. Πάνω από το 90% της πόλης κατεστραμμένο. Οι κάτοικοι όμως έμειναν. Αν και υπήρχε σκέψη εκκένωσης της πόλης και ενθυμίου της θηριωδίας των Ναζί - ως ένας σωρός από πέτρες πια - οι Νυρεμβέργιοι έμειναν. Έμειναν και δούλεψαν. Πάλεψαν κόντρα στις τύψεις και στους καιρούς. 57 χρόνια μετά ο επισκέπτης δε θα πίστευε στα μάτια του, αν οι ίδιοι κάτοικοι δεν του θύμιζαν το θεριό της καταστροφής. Σήμερα η πόλη σφύζει από ζωή και Δημοκρατία. Οι κάτοικοι είναι άνθρωποι ζωντανοί, κεφάτοι, και πώς να μην είναι! Πώς να μην καμαρώνουν γι αυτό που έχουν δημιουργήσει. Τα λόγια είναι φτωχά. Η ευμάρεια κι ο πολιτισμός φαίνονται από μίλια μακριά. Δρόμοι, εργοστάσια, γέφυρες, κατοικίες, θέατρα, φεστιβάλ, κινηματογράφος. Όλα δουλεύουν όπως θα ‘πρεπε, ίσως λίγο περισσότερο, αλλά αυτή είναι η Γερμανία.
ΜΕΡΟΣ 2ο
Το πρόγραμμα βαρύ, μα ενδιαφέρον. Αρχίζει την Πρωτομαγιά όπου είναι και η ανάληψη καθηκόντων του καινούριου Δημάρχου της πόλης. Ο Σοσιαλδημοκράτης Ούλριχ Μάλι παίρνει τη θέση του Χριστιανοδημοκράτη Λούντβιχ Σόλτς. Ακολουθεί δείπνο γνωριμίας, όπου όλοι οι εκπρόσωποι των αδελφοποιημένων πόλεων γνωρίζονται. Ο Αλασντέρ απ’ τη Γλασκώβη, Σκοτία. Ο Τζέμ απ’ την Αντάλια, Τουρκία. Η Μιμόζα απ’ τα Σκόπια, Π.Γ.Δ.Μ. Η Βαλέτα απ’ την Ατλάντα, ΗΠΑ. Ο Φέι Μινγκ απ’ το Σέντζεν, Κίνα. Ο Αλεσάντρο απ’ τη Βενετία, Ιταλία. Η Καταρζίνα απ’ την Κρακοβία, Πολωνία. Η Κάτια απ’ την Γκέρα, Π.Α. Γερμανία. Η Βικτόρια απ’ το Κάρκιν, Ουκρανία. Η Κατερίνα απ’ την Πράγα, Τσεχία. Και βέβαια ο γράφων, απ’ την Καβάλα. Ανταλλάσσουν απόψεις επί παντός επιστητού με μπόλικη Φρανκόνικη μπίρα (σ.σ. η Νυρεμβέργη ανήκει στο κρατίδιο της Βαυαρίας, αλλά η περιοχή ονομάζεται Φρανκονία). Οι οικοδεσπότες, η Σιλβί, η Αλεξάνδρα, η Ελίζαμπεθ και ο Δ/ντής του γραφείου Διεθνών Σχέσεων, ο Νόρμπερτ, παρόντες, πρόθυμοι να εξυπηρετήσουν, να προλάβουν τυχόν ερωτήσεις, να βοηθήσουν. Μουσεία, συνεντεύξεις, περιηγήσεις ακολουθούν. Επισκέψεις σε εφημερίδες, σε λογοτεχνικά καφενεία, μίξεις με συγγραφείς της πόλης, εκδρομές, γεύματα, απεριόριστη φιλοξενία και αδιάκοπο τρέξιμο των υπευθύνων. Αρκούν λίγες μέρες για να καταλάβει κανείς την αγάπη των ανθρώπων αυτών γι αυτό που κάνουν. Την αγάπη τους για τις αδελφές πόλεις. Όπως η Καβάλα ανάμεσα στις άλλες. Η Καβάλα που αδελφοποιήθηκε με τη Νυρεμβέργη το 1999 και από τότε μοιράζεται μαζί της τη χαρά της συν- δημιουργίας. Η Καβάλα που βρέθηκε για λίγες μέρες στη Νυρεμβέργη, συν - τιμώμενη πόλη από τον Δήμο της Νυρεμβέργης.
ΜΕΡΟΣ 3ο
Μεγάλη Παρασκευή. Οι καμπάνες ηχούν πένθιμα. Όχι στην πόλη μα στην καρδιά του γράφοντος. Η μεγάλη Λουθηρανή εκκλησία φιλοξενεί το Πάσχα των Ελλήνων. Η Ορθόδοξη εκκλησία είναι πολύ μικρή γι αυτό. Κέντρο της πόλης. Η μεγάλη επιβλητική εκκλησία. Ο τάφος του Χριστού, ανθοστόλιστος. Εκατοντάδες πιστοί μέσα, με μια απίστευτη κατάνυξη. Όλοι στα μαύρα. Περιφορά. Γυναίκες στα μαύρα μ’ ένα λευκό διαμαντένιο περιδέραιο στο λαιμό, ακολουθούν. «Ω! Γλυκύ μου Έαρ.» Κι η εκκλησία ευωδιάζει Ορθοδοξία, ευωδιάζει Χριστιανοσύνη. Χιλιάδες πιστοί ακολουθούν το μικρό γύρο του Επιτάφιου. Έλληνες. Στα μαύρα. Άνθρωποι που ξέρουν τι θα πει θάνατος. Τι θα πει Ανάσταση. Πρόσωπα βλοσυρά. Χαμένα στη φάμπρικα και στη ξενιτιά. Ανάσταση. Πάσχα των Ελλήνων Πάσχα. Έτσι που μόνο της Γης οι κολασμένοι ξέρουν να ζουν. Καλημέρα Νυρεμβέργη. Αύριο θα ‘μαστε πάλι εδώ. Αλλά όχι για πολύ. Το χρώμα σου είναι στη ψυχή μας. Καλή Ανάσταση. Καλή...
Υ.Γ. Ο γράφων θα βρίσκεται στη Νυρεμβέργη για τρεις εβδομάδες, εκπροσωπώντας την Καβάλα, με την ειδική υποτροφία για συγγραφείς - δημοσιογράφους του Δήμου της Νυρεμβέργης.

Νυρεμβέργη: Ταξίδι με Αιτία ΙΙ
Δεύτερη εβδομάδα στη Νυρεμβέργη, χάρη στην υποτροφία για συγγραφείς - δημοσιογράφους του Δήμου της πόλης και το οδοιπορικό συνεχίζεται. Πρώτος σταθμός, το ολοκαίνουριο κέντρο Ναζιστικών Ντοκουμέντων στα νότια της Νυρεμβέργης. Ως γνωστόν, ο Χίτλερ επέλεξε τη Νυρεμβέργη για τα συνέδρια του κόμματος, δημιουργώντας ένα κτίριο που θύμιζε το Κολοσσαίο της Ρώμης, για ευνόητους λόγους. Εκεί, από το 1933, επίσημα Ι(εκλογές 5ης Μαΐου 1933: Το Εθνικοσοσιαλιστικό κόμμα έλαβε το 41,5% στη Νυρεμβέργη, κάνοντας τον Χίτλερ να πει ότι "η Νυρεμβέργη είναι η πιο Γερμανική πόλη απ' όλες τις πόλεις") άρχισαν πια να γίνονται τα συνέδρια του κόμματος. Σήμερα, στον ίδιο χώρο, λειτουργεί, από τις 5 Νοεμβρίου 2001, ένα εκπληκτικό κέντρο ιστορίας, μια εξιλέωση της πόλης, ένα ζωντανό ντοκουμέντο, για να θυμίζει σε όλους τις μαύρες σελίδες της ιστορίας. Ένα τριώροφο διαμάντι, τόσο από αρχιτεκτονικής όσο και από ιστορικής αξίας. Η ειδυλλιακή παρακείμενη λίμνη θυμίζει σε όλους ότι η Νυρεμβέργη είναι πια "η πόλη της Ειρήνης και των Ανθρώπινων δικαιωμάτων". Λίγο μακρύτερα, βρίσκεται η περίφημη Αίθουσα 600, εκεί όπου δικάστηκαν το Νοέμβριο του 1945, 24 από τους εγκληματίες του πολέμου και 12 απ' αυτούς κρεμάστηκαν, ενώ αργότερα τα πτώματά τους διαμελίστηκαν και πετάχτηκαν σε ποτάμι, για να μην αποτελέσουν αργότερα (σ.σ. οι τάφοι τους) τόπο λατρείας. Και με την επίσκεψη στο μνημείο της Δημοκρατίας αυτό, κλείνει το μελανό στίγμα της ιστορίας. Στίγμα, που οι Νυρεμβέργιοι δεν ξεχνούν ποτέ και δεν χάνουν ευκαιρία να θυμίζουν στους επισκέπτες τους, όπως έγινε και με τον πρώτο πολίτη της χώρας, τον Σοσιαλδημοκράτη Dr Ράλι, ο οποίος επίσημα δέχτηκε την αντιπροσωπεία των αδελφών – πόλεων στο Δημαρχείο της πόλης και δέχτηκε και την αντιφώνηση του γράφοντας, ως εκπροσώπου των υπολοίπων, μιας και η Ελλάδα ήταν πάντα το λίκνο του πολιτισμού και της Δημοκρατίας.
Η Νυρεμβέργη, παρ' όλα αυτά, δεν είναι μόνο μια σημαντική πόλη από πλευράς ιστορίας. Είναι κι ένα σημαντικό κέντρο πολιτισμού, με δεκάδες μουσεία, βιβλιοθήκες και πολιτιστικά γεγονότα. Ένα τέτοιο σημαδεύει κάθε χρόνο την πόλη και ονομάζεται “Die Blaue Nacht", η μπλε νύχτα. Από τις 7 το απόγευμα μέχρι τις πρώτες πρωινές ώρες, οι Νυρεμβέργιοι είναι έξω, στο κέντρο της πόλης τρέχοντας από μουσείο, σε θέατρο και ό,τι άλλο πολιτιστικό, όπου όλο το βράδυ γίνονται εκδηλώσεις: Θέατρο για παιδιά, συναυλίες στο δρόμο, συναυλίες έξω από τα μουσεία, κοκτέιλς στο δρόμο, αναγνώσεις λογοτεχνημάτων, μια πόλη κατάφωτη από μπλε προβολείς κι ένα απίστευτο λεφούσι να συνωστίζεται παντού. Νεολαίοι και μη, δείχνουν την αγάπη τους για τον πολιτισμό, σε μια απίστευτα όμορφη εκδήλωση του Δήμου της Νυρεμβέργης.
Για ν' αλλάξουμε θέμα, θα το περίμενε ποτέ κανείς μια πόλη 500.000 κατοίκων να έχει μόνο δύο (μεγάλες καθημερινές) εφημερίδες, ενώ η ομογένεια που αριθμεί περί τα 15.000 μέλη να έχει τέσσερις, αφήνοντας κατά μέρος βέβαια τα πολλά έντυπα που κυκλοφορούν απλόχερα; Φαίνεται, είναι ακόμα ένα εθνικό μας σπορ (πόσες π.χ. εφημερίδες έχει η Καβάλα;), χωρίς να ξεχνάμε βέβαια και τους ελληνικούς συλλόγους στη Νυρεμβέργη και τις διάφορες έριδες μεταξύ του. Παρ' όλα αυτά η ομογένεια κατάφερε και εξέλεξε δύο δημοτικούς συμβούλους τους κ.κ. Παπαγρηγορίου (SPD) με 74.111 ψήφους και Αγαθαγγελίδη 73.791 ψήφους! Πραγματικό ρεκόρ. Η στήλη τους εύχεται καλή σταδιοδρομία. Και κλείνουμε με τη Λογοτεχνική παρουσία της Καβάλας στη Νυρεμβέργη, όπου την περασμένη Δευτέρα έγινε η παρουσίαση του μυθιστορήματος του γράφοντος "Βρώμικη Πόλη" με αναγνώσεις αποσπασμάτων στα Αγγλικά και στα Γερμανικά (τη μετάφραση επιμελήθηκε ο πανταχού παρών και αεικίνητος κ. Θεόδωρος Αγαθαγελίδης) σε μια κατάμεστη αίθουσα και με κολακευτικά λόγια για τη Γαλάζια Πολιτεία και τη Λογοτεχνική της παράδοση.
9 - 16 Μαΐου 2002

Ματιές στο Βερολίνο
Βερολίνο. Τόπος μαγικός κι ονειρεμένος. Μια πόλη που ποτέ δεν κοιμάται. Μια πόλη που ακροβατεί επικίνδυνα στην άκρη του περβαζιού, εξωθώντας τα θετά παιδιά της σε παιχνίδια τρέλας και φρονιμάδας. Βερολίνο. Μια πόλη με χιλιάδες πρόσωπα, χαμένη στη δίνη της ανυπαρξίας. Αλλοπρόσαλλοι τύποι, μπλέκονται με καθημερινές φάτσες. Οι τελευταίοι των Μοϊκανών είναι ίσως εδώ, κοιτάζοντας με μίσος τα χιλιάδες τυπάκια που εδώ και λίγα χρόνια έχουν ενστερνιστεί την ιδεολογία αλλά και το στιλ του άλλοτε φρενοβλαβούς πρώην μπογιατζή, πρώην λοχία, πρώην ανθρώπου, αρχηγού τους. Πανδαισία χρωμάτων και γούστων. Εκεί τίποτα δεν είναι φυσιολογικό, αλλά όλα ρέουν συστηματικά. Γραβάτα και κυριλέ λουκ τη μέρα, κόκκινα μαλλιά και σκουλαρίκια στη μύτη τη νύχτα, ένα στάιλ που ποτέ δεν είναι το ίδιο. Χάππενινγκς παντού και διαρκώς. Ο Μαρσέλ Μαρσό δίνει ρεσιτάλ στην πλατεία του Ζωολογικού κήπου στο κέντρο του Βερολίνου. Ο βιολιστής δεν παίζει πια στη στέγη. Αυτό που κάνει είναι να κουνάει τα νήματα της μαριονέτας του που επίσης παίζει βιολί. Μια ροκ μπάντα αγωνίζεται να ξεπεράσει σε ένταση τον αοιδό του Μότσαρτ, σε απόσταση πενήντα μέτρων. Δεκάδες ζωγράφοι, οι πιο πολλοί Γιαπωνέζοι, κάθονται στωικά στα καρεκλάκια τους, ζωγραφίζοντας βαρβαρικές φάτσες. Μαύροι οδηγοί λεωφορείων στο πάλαι ποτέ Βερολίνο του ρατσισμού. Rasta - Men κάνουν επίδειξη των χορευτικών τους δυνατοτήτων, ενώ κάπου παραπέρα κάποιος ξεχασμένος νοσταλγός των 70ς ζωγραφίζει ψυχεδελικά σχέδια επάνω στο πεζοδρόμιο.
BERLIN – ALEXANTER PLATZ κι η άλλοτε φασμπιντερική πλατεία, έχει μεταβληθεί σε χώρο φιλοξενίας άπειρων παπατζήδων (Τούρκοι οι πιο πολλοί) που προσπαθούν να ξεγελάσουν τους αφελείς τουρίστες. Η πλατεία που έγινε παγκόσμια γνωστή από τις παρελάσεις του Χίτλερ, παίρνει τώρα τη δική της εκδίκηση. Έτσι κι αλλιώς η άλλοτε πανίσχυρη Στάσι έχει τώρα περιπέσει σε αχρηστία. Όσο για τους περιβόητους πια συνεργάτες της, το μόνο που έχουν να κάνουν είναι να περιδιαβαίνουν την πλατεία κουνώντας με απελπισία και κάποιο μίσος το αμετανόητο κεφάλι τους. Πάντως το πρώην Αν. Βερολίνο έχει γεμίσει από πανάκριβα (για μας) αυτοκίνητα, που σνομπάρουν αρκετά επιδεικτικά τα μουσειακής πια αξίας Τράμπαντ. Έτσι κι αλλιώς ο Χόνεκερ κι ο Μίλκε, έχουν πια πεθάνει στη μνήμη των Ανατολικοβερολινέζων, αλλά όχι κι η κληρονομιά που τους άφησαν.
Οι δυο όροφοι του υπόγειου σιδηρόδρομου κάνουν τον Τρίτση και το Μάνο να μοιάζουν το λιγότερο αφελείς. Εκεί το ίδιο σκηνικό εκτυλίσσεται. Άλλωστε δεν πρέπει να ξεχνάμε ότι από κάτω από το τεράστιο σε έκταση Βερολίνο, υπάρχει μια δεύτερη πόλη (αυτή του μετρό) με δικούς της νόμους και κανόνες.
Λένινερ πλατς και οι θεατρικές αυλαίες προσκαλούν τον ετερόκλητο κόσμο σε διαφορετικού είδους συγκινήσεις. Με μια γκάμα που αρχίζει από Σίλλερ και Σαίξπηρ και καταλήγει στους πιο μοντέρνους δραματουργούς του διεθνούς ρεπερτορίου, η σκηνή του Βερολίνου παραμένει αυτή που οδηγεί στο θεατρικό γίγνεσθαι.
Είναι όλοι εκεί δίνοντας μιαν άλλη νότα στην άσβεστη πόλη του Βερολίνου. Είναι κι ο Ευριπίδης εκεί και μάλιστα σε περιορισμένες παραστάσεις στα αρχαία Ελληνικά, χαμένος στην αβάσταχτη ελαφρότητα των νεοελλήνων. (Μήπως θα έπρεπε να πω Καβαλιωτών).
Ορίτζιναλ παραστάσεις του μιούζικαλ HAIR, καθώς και άλλες πιο cult συμπλέουν άφοβα με αυτές των Happy – Mondays και των Deee – lite στην πόλη που ποτέ δεν κοιμάται. Πιο κάτω ίσως πέσουμε πάνω στον Sting και στο μπαράκι που τραγουδάει. Ήταν κι ο John Lee – Hooker εκεί να χαρίζει μαγευτικές βραδιές μπλουζ στους μυσταγωγημένους ανθρώπους του Βορρά.
Μπαρ με σερβιτόρες που εναλλάσσονται σε οκτάωρη βάση, ντισκοτέκ για κάθε γούστα και μυαλά, κουζίνες για τους πιο απίθανους καλοφαγάδες, clubs για τους πιο περιβόητους teddy - boys, μέχρι κι οι φίλοι του Παβαρότι είναι εδώ. Η νύχτα ποτέ δεν τελειώνει, ιδίως στην οδό Kudamm με τα αιώνια ξενυχτάδικα.
Την άλλη μέρα (που όμως δεν έρχεται ποτέ), αν βέβαια μπορείς να ξεφύγεις από το hang - over της προηγούμενης νύχτας, υπάρχει το Αιγυπτιακό μουσείο, το μουσείο μοντέρνας τέχνης, καθώς και μια πληθώρα άλλων τέτοιων συναφών που δε σου φτάνει ούτε μήνας για να τα επισκεφτείς όλα.
Βερολίνο. Η πόλη των ατέλειωτων περιπάτων, μέρα ή νύχτα. Μια περιοχή που εξακολουθεί και επιμένει να κρατάει τη διεθνή της ταυτότητα. Δεν είναι Γερμανία κι αυτό το καταλαβαίνει ο πάσα εις ανυποψίαστος ταξιδιώτης. Δεν είναι τίποτα και είναι τα πάντα. Άλλωστε δεν είναι δυνατόν για τον οποιοδήποτε να επισκεφτεί μόνο μια φορά το Βερολίνο.
Επάνω στο αεροπλάνο θα ξέρεις ότι κάτι άφησες εκεί πίσω. Και μόλις φτάσεις στη Μίκρα, με τους μυστακοφόρους κρατούντες, η μόνη σου σκέψη, είναι πώς να γυρίσεις στη μαγική εικόνα που σου χάρισε το μακρινό, αλλά τόσο αιθέριο Βερολίνο.
15 Οκτωβρίου 1991

Λίγα Λόγια για τον Γκαρσία Λόρκα…
Λυρικός ποιητής και δραματουργός, ο Federico Garcia Lorca, που ονομάστηκε το "αηδόνι της Ανδαλουσίας" είναι ο πιο γνωστός ποιητής Ισπανικής γλώσσας και αυτός που αναμόρφωσε το Ισπανικό Θέατρο. Γεννιέται το 1898 στο Fuente Vaqueros (Γρενάδα). Σπουδάζει φιλοσοφία, λογοτεχνία και Δίκαιο στην Γρενάδα και στη Μαδρίτη όπου τον υποδέχονται οι ποιητικοί κύκλοι της εποχής του. Γνωρίζει τον Salvador Dali, τον Luis Bunuel και τον Rafael Alberti. Οργανώνει με επιτυχία ανοιχτές θεατρικές παραστάσεις όπου τα ποιήματα του διαβάζονται στο κοινό στη Μαδρίτη.
Το 1921, εκδίδει το πρώτο βιβλίο ποιημάτων, το "Libro de Poemas".
Το 1922, oργανώνει ένα φεστιβάλ τραγουδιού "Cante Jondo", είδος παραδοσιακής τσιγγάνικης μουσικής της Ανδαλουσίας με τον συνθέτη Manuel de Falla. Τα μελαγχολικά αυτά τραγούδια με τις τραγικές νότες επηρεάζουν οριστικά το έργο του Λόρκα σε σημείο που το 1931 ονομάζει τη συλλογή ποιημάτων του Poema del Cante Jondo Το 1928, ο Garcia Lorca εκδίδει τα τσιγγάνικα ποιήματα "Romancero Gitano", που αρέσουν ιδιαίτερα στο κοινό και τον εκτινάζουν σε πρωταγωνιστή των ισπανών συγγραφέων της "Γενιάς του 1927"
Το 1931, μετά την επιστροφή του από τη Νέα Υόρκη και την Κούβα, αναλαμβάνει Διευθυντής του Θεάτρου La Barraca, το οποίο είναι ένας φοιτητικός θίασος επιδοτούμενος που δίνει παραστάσεις σε αγροτικές περιοχές και σε εργατικές πολιτείες. Cante Jondo... Le Cante Jondo viene de razas gitanas, atravesando el cementerio de los anos y las frondas de los vientos marchitos. Viene del primer llanto y del primerbeso... Federico Garcia Lorca
Η τραγωδία "Ο Ματωμένος Γάμος", λαμβάνει χώρα επίσης σε αγροτική περιοχή. Στο έργο αυτό ο Λόρκα χρησιμοποιεί μία συμβολική γλώσσα, απόλυτα εκφραστική και μουσική. Είναι μία τομή στο σύγχρονο ποιητικό θέατρο. Ο Federico Garcia Lorca μπλέκεται στα δίχτυα του Ισπανικού εμφυλίου πολέμου. Συλλαμβάνεται και εκτελείται από τους φασίστες του Φράνκο χωρίς να έχει προηγηθεί δίκη το 1936.
Το λογοτεχνικό έργο του Federico Garcia Lorca ασχολείται με δύο σημαντικά θέματα: τη δύναμη της μοίρας και την παρουσία του θανάτου. Με ποιητικό και μουσικό λόγο , ασχολείται με τα αισθήματα και τις συγκρούσεις του ανθρώπου, τη σχέση μεταξύ του ονείρου και της πραγματικότητας. Τα έργα του συνοδεύονται από τοπική μουσική και από υπερρεαλιστική ποίηση. Η ποίηση του είναι λυρική, ρομαντική, γεμάτη πρωτότυπες ποιητικές μεταφορές.
5 Σεπτεμβρίου 2002

…Κι Άλλα Τόσα για τον Louis Althusser
Η στήλη κάνει ένα μικρό αφιέρωμα στο Γάλλο φιλόσοφο Louis Althusser, που φέτος κλείνουν δεκαπέντε χρόνια από το θάνατο του κι έντεκα χρόνια από την έκδοση των "Απομνημονευμάτων" του.
Βαθιά επηρεασμένος από Spinoza, Machiavelli και Rousseau, υπήρξε ως το τέλος της ζωής του Μαρξιστής, ενώ ως το τέλος της καριέρας του δίδασκε φιλοσοφία στην Ecole Normale Superieure στο Παρίσι.
Επηρεασμένος από τον Spinoza επεξεργάστηκε τη θεωρία του γνωστή ως "Θρησκευτική Ιδεολογία" και την παρέδωσε στον κόσμο ως "Κοινωνική Υποκειμενικότητα". Ο ίδιος εξηγεί: "Όλοι ξέρουν ότι οι προφήτες σκαρφάλωσαν σ' ένα βουνό για ν' ακούσουν το Λόγο του Θεού. Αυτό που στην πραγματικότητα άκουσαν, ήταν κεραυνοί και αστραπές. Κατεβαίνοντας εξήγησαν στον κόσμο αυτά που άκουσαν χωρίς να το 'χουν καταλάβει. Αυτό αποδεικνύει ότι η ιδεολογία παραμένει τελείως στην επιφάνεια, χωρίς να μπορεί να διεισδύσει πιο μέσα". Αναφερόμενος στον υλισμό του Spinoza, συνεχίζει τη θεωρία του: "Ο Ιδεαλιστής είναι ένας άνθρωπος που ξέρει από ποιον σταθμό φεύγει ένα τραίνο και που θα καταλήξει. Ο Υλιστής ανεβαίνει στο ίδιο τραίνο χωρίς να ξέρει από πού αναχώρησε ή που θα φτάσει". Και να τελειώσουμε με τον Spinoza και την πιο φημισμένη του ρήση: "Η έννοια του σκύλου δεν γαβγίζει".
Να δούμε τώρα πως επηρεάστηκε από τον Machiavelli: "Αυτό που μου έκανε βαθιά εντύπωση ήταν η θεωρία του ότι αυτό που χρειαζόταν για κάποιον που άρχιζε με τίποτα και από πουθενά, ιδίως, έξω από τις αρχές του κατεστημένου, ήταν να φέρει κοντά τα σκορπισμένα στοιχεία μιας διαλυμένης χώρας, χωρίς καμιά σκέψη για ενότητα που θα μπορούσε να εξελιχθεί σε πολιτική έννοια. Κι αυτό γιατί η "πολιτική έννοια" είναι, εν δυνάμει, κακή".
Από τον Rousseau επηρεάστηκε στην αρχή της καριέρας του, αλλά τον ξανα - ανακάλυψε, έγκλειστο πια στη φυλακή (είχε καταδικαστεί για τη δολοφονία της γυναίκας του): "Αλίμονο, δεν είμαι ο Rousseau, αλλά για να γράφω ότι πρόκειται να γράψω, επικαλούμαι αυτό που αυτός επικαλέστηκε στην αρχή των "Εξομολογήσεών" του ("Αυτό που θα κάνω δεν έχει ξαναγίνει"), αλλά μπορώ να πω και εγώ αυτό που είπε ο Rousseau: "Θα πω ανοιχτά τι έκανα, τι έχω σκεφτεί, τι υπήρξα".
Να κλείσουμε αυτό το μικρό αφιέρωμα στο Γάλλο φιλόσοφο με τα δικά του λόγια: "Πιστεύω στην ανωτερότητα των μαζικών κινημάτων και στην επικράτησή τους, παρά στο πνεύμα. Σ' αυτή τη βάση το πνεύμα πρέπει ν' ακολουθεί τα μαζικά κινήματα, να τα εμποδίζει να γίνουν τα θύματα περασμένων λαθών και να τα βοηθήσει να ανακαλύψουν τις πραγματικές και αποτελεσματικές δημοκρατικές δομές".
Υ.Γ.: Όλες οι προηγούμενες αναφορές έγιναν από τα κεφάλαια 2 και 18 του βιβλίου του Louis Althusser "The Future Lasts Forever", μεταφ. Richard Veasey, εκδ. The New Press, 1944, μετάφραση από τα αγγλικά, του γράφοντος.
9 Μαΐου 1995

Πότε Βούδας Πότε Κούδας
Σ’ ένα κατάμεστο «Μετά τις 10» έγινε την Κυριακή το βράδυ η παρουσίαση του καινούριου βιβλίου του Μανώλη Ρασούλη ΟΙ ΕΒΡΑΙΟΙ ΕΙΝΑΙ ΕΛΛΗΝΕΣ – ΚΡΗΤΕΣ, εκδ. ΚΑΚΤΟΣ, από τον γράφοντα. Ωραία η εκδήλωση που ήταν υπό την αιγίδα του Συλλόγου Βιβλιοπωλών – Χαρτοπωλών Καβάλας αλλά και της Δημοτικής Βιβλιοθήκης Καβάλας. Εμείς όμως να ρίξουμε μια ματιά στην παρουσίαση:
«Αλλά ποια εμπειρία, ποια σημαντική αποκάλυψη θέλει να μας κάνει ο Ρασούλης με το βιβλίο του; Γιατί Αλαντίν κι όχι Μουτζαχεντίν; Με άλλα λόγια γιατί Ειρήνη κι όχι Πόλεμος; Ο νοών νοείτο κι ο έχων ώτα ακουέτω. Στη Μισραχή, ένα στενό κοντά στο Ράδιο Σίτυ. Εκεί ετελέσθη η πεμπτουσία. Εκεί ο Γκάρι Γκρίνμπεργκ μετουσιώθη σε ανάγνωσμα στα χέρια του, στο σπίτι της Κατερίνας. Αυτός του έδωσε το έναυσμα και αναφώνησε «Κατερίνα! Οι Εβραίοι είναι Έλληνες Κρήτες. Πότε Βούδας πότε Κούδας, πότε Ιησούς της Κούβας. Η πεμπτουσία, λοιπόν, η μήτρα, η τροχιά, η πεμπτουσία των απείρων γεγονότων που συγκολλήθηκαν για να μας φτιάξουν τις θαυμαστές πραγματικότητες, τις κόρες της Αλήθειας. Εβραίοι. Όχι Ισραηλινοί.
«Αγαπητές μου βιτσίλες
Φίλτατες Ύαινες, γυπαετοί μου
Κι εσείς υπόλοιπα όρνια
Από πάντα αγαπημένα»
Θέτε σκηνές ροκ; Μας ρωτάει ο Ρασούλης. Και απαντά μόνος του. Θα τις έχετε mother fuckers. Στο βιβλίο του Ρασούλη θα βρείτε ήρεμο, οργισμένο, απαστράπτον, ορμητικό, θυελώδες, αλλά πάντα αυθεντικό, πηγαίο, ζωντανό ροκ. Το ροκ του Μεσσία θα ‘λεγα εγώ. Ρασούλης γράφων, βάφων και ουχί των ανεπάφων. Κυρίες και κύριοι, έχουμε μπροστά μας και όχι ενώπιος ενωπίω, τον Ζούπερμαν, τον Ντόπερμαν, τον τζιτζιμητζιχότζερμαν, να μας μιλήσει, με τον τρόπο που μόνο εκείνος ξέρει, για όλα. Τεκταινόμενα και μη. Διότι εσαεί γεννούμεθα. Και εσαεί ο Ρασούλης, ο σύγχρονος Διογένης που σέρνει το καθάριο πιθάρι του, το αναμοχλεύει στη μούχλα αυτού του κόσμου, γεννάει. Γεννάει ιδέες οράματα, τάσεις κι αντιστάσεις. Αλλιώς τι δουλειά να είχε ο Χριστούλης, δηλαδή ο Όσιρις στα γραπτά του; Που κολλάει σ’ όλα αυτά ο Osho, η Ζωή, ο Ζευς, το Ζεν το ζώο; Ζευς, Ζεν, Ντάτσουν. Παίζοντας με τις λέξεις. Χορεύοντας με τους λύκους. Η λίμνη των κύκλων. Χωνεύοντας τους κύκλους. Ο κύκλος ή το μηδέν. Η αρχή και το τέλος του ονόματος του Osho. Άλλωστε κι ο ίδιος μας το μεταφέρει:
«Τα περιμέναμε αλλιώτικα
μ’ αυτά κατάντησαν λαλιώτικα»
«Η άλγεβρα είναι η κλειτορίδα της διαλεκτικής.»
Ανασταίνεται το παν ή όχι; Αν δεν έχει γεννηθεί, δεν πεθαίνει, άρα δεν ανασταίνεται. Αν το θνητό πεθαίνει, γιατί ν’ αναστηθεί; Μετεμψυχώνεται;
«Βαριέμαι να τους εξηγώ, αφού βαριούνται να με καταλάβουν.»
Τιμή και δόξα στους προ – Σωκρατικούς που επαναλάμβαναν ότι το παν δεν γεννήθηκε, δεν έγινε και ήταν πάντα, γι αυτό υπάρχει το Αιώνιο.
Ο Μάτσας σα φιγούρα Σάιλόκ
Κι εγώ περέτησα στα ΛΟΚ.
Σα ν’ ακούγεται να μας γνέφει από μακριά ο Ρασούλης, από μακριά μας ακουμπά κι από κοντά μας λεει:
«Παντρεύτηκαν καλό – κακό
και με γεννήσαν Κρητικό
με δασκαλέψαν να ρωτώ
Κβο Βάντις Στάτους Κβο;»
Να γυρίσουμε όμως στο Χριστό που είναι μια παραλλαγή του Δία και του Μεγαλέξανδρου, όπως ψιθυρίζει στον Ρασούλη η Πράγα. Μέρος Δεύτερο κείμενα από την Πράγα. Το Πρώτο μέρος ήταν κείμενα από το Ισραήλ. Κείμενα από τη Μισραχή. Το τρίτο μέρος είναι Κείμενα από τη Γερμανία. Και το Τέταρτο μέρος, κείμενα από την Αίγυπτο. Αυτά στο πρώτο μισό. Όλα τα μέρη γραμμένα από τον Φεβρουάριο έως και τον Μάιο του 2002. Το Δεύτερο μισό περιέχει ποιήματα, διηγήματα και Δέκα τραγούδια. Ας μη το ξεχνάμε άλλωστε. «Δε Είναι Εδώ Το Σούλι, Εδώ Είναι Του Ρασούλη». Κι ο Ρασούλης είναι η Χρυσή Τομή.
«Οι άθεοι κι οι θεϊστές τα κάνανε πλακάκια
κι οι ένθεοι μονόχειρα βαράνε παλαμάκια»
Το τρίγωνο αυτό Θεϊστών – Άθεων – Ένθεων υπάρχει και θα υπάρχει, αλλά, όπως μας λέει ο συγγραφέας «τα καλύτερα τρίγωνα θα τα βρείτε στο Πανόραμα Θεσσαλονίκης.»
Κι οι άλλοι; Οι άλλοι είναι οι Βόθριοι κι οι Τσόφλιοι που του στήνουν συνεχώς καρτέρι. Μπάφιασε από τις πυκνοκατοικημένες ψυχές. Εκείνος, με γνώμονα πάντα τον ελληνοκεντρικό οικουμενισμό, περιπετειάται, αναζητά στα ρίσκα το νέο κι αιώνιο για να μας το αναφέρει. Ακούστε τον:
«Με το παρόν βιβλίο δυναμώνω την οντότητά μου μέσα στον κοινωνικό ιστό, απειλώ τους διώκτες μου με τρόπο ειρηνικό κι έντιμο, κι όλα αυτά που πονώντας γεννώ πλουτίζουν την πολιτιστική ταυτότητα της χώρας μου που οι ενδιάμεσοι καταργούν εν ονόματί της. Ξέρω καλά το νόμο της υπέρβασης, εκεί που κάθε φαινόμενο μετουσιώνεται, λυτρώνεται, δικαιώνεται καθώς στο μάξιμουμ αποδίδει και κλείνει ευχάριστα τον κύκλο. Οι ποσοστιαίοι άλλο ποιούν. Παίζουν με το φιάσκο και τη φάρσα. Μα και η φύση που της αρέσει να παίζει, στη δεδομένη στιγμή τους καταλύει.»
Λίγο πιο κάτω αναφέρει: «Μα είμαι σοβαρός συγγραφέας;» Φίλε Ρασούλη το «σοβαρός» βγαίνει από το «σοβώ» δηλαδή από το «είμαι σε λανθάνουσα κατάσταση». Κι εσύ δεν είσαι σε λανθάνουσα κατάσταση. Δεν σοβείς, κυοφορείς, φέρεις και ρεις, δεν είναι μια τυχαία ιστορία, η εξέλιξή της θα ‘ναι πυρακτωμένη και η λάβα ξεχύνεται από παντού.
Και τι δουλειά έχει ο Καστοριάδης σε όλα αυτά; Ήταν σεχταριστής; Ήταν αρχαιο – αθηνο - κεντρικός; The answer my friend is blowing in the wind, ο Ρασούλης ξέρει καλύτερα.
Ο Ρασούλης θα μας πει για την επελαύνουσα τηλε – βέρτσουαλ ριάλιτι, για την επικυριαρχία των ειδώλων και τον αφανισμό της πεμπτουσίας.
«Καλό κακό τα ταύτισες
και ως εκ τούτου τα ‘φτυσες»
Αλλά για να γυρίσουμε πίσω στον τίτλο του βιβλίου και ν’ ακούσουμε τον ίδιο τον συγγραφέα:
«Στην προκειμένη περίπτωση Ισραήλ – Παλαιστίνης δούλεψαν απαξάπαντες για τα συμβαινόμενα, όσο κι αν φαίνεται παράξενο. Για αιώνες. Αυτό εδώ είναι το κρεσέντο της διαφωνικής συμφωνίας, μικρές μικρές ατέλειωτες πραξούλες, πετραδάκι πετραδάκι, η ανθρωπότης, καλώς ή κακώς, βλέπει να αναφύεται η καταστροφή που γι άλλους θα ‘ναι επικερδής, γι άλλους – τους περισσότερους – θα ‘ναι σκότος και στάχτες.»
«Ο φασισμός είναι το άλτερ έγκο του Σιωνισμού. Ο Σιωνισμός υπήρξε πολύ πριν το φασισμό.»
Εγώ Εδώσαμε τα Φώτα. Ο Φώτης.
Ο Ρασούλης ο Φλου. Ο Φλούοράιντ. Αυτός δηλαδή που λάμπει. Ο εξ-όριστος. Ο Εξ–ανθρωπιστής. Ο εξ άπαντας. Έξι μέρες διαφορά από τις 22 έως τις 28/9/1945 (πιθανές ημερομηνίες γέννησης). Έξι ώρες κράτηση στην περίφημη πια «Μπουμπουλίνας» μόλις ξέσπασε η χούντα. 6.000 χρόνια από το 3999 π. Χ. μέχρι τις 22/9/2001 όπου κλείνει ο κύκλος της χρονολογικής αφετηρίας ή Χρονοδιαγράμματος. Μια νέα περίοδος 6000 χρόνων!
«Παντρεύτηκαν καλό κακό
και με γεννήσαν Κρητικό.
Ένα Δαβίδ μικρό – μικρό
Μα με μακρύ σουραύλι
Για να νικήσω το Γολιάθ θεό
Με πτώση τελική στο τάβλι»
Τάδε έφη λοιπόν αυτός ο αλήτης του Ντάρμα ο «αλάομαι» ο περιφερόμενος, γιατί είναι τιμή να είσαι αλήτης, ο ντε γιούρε, ο αθώος σαν τα παιδιά, παρών ντανταϊστής, ο εκφραστής του αυθόρμητου ασυνειδήτου, ο Μανώλης. Με Ω. Ο Ρασούλης. Το πολιτιστικό όζον της χώρας. Η Πολιτισμική προοπτική της. Ο μετασχηματιστής. Θα νιώσουμε τώρα όλοι το βζζνγ;»
28 Νοεμβρίου 2002

Νίκος Νικολαΐδης: Tribute
Όπου κι αν ψάξει κανείς στοιχεία για το Νίκο Νικολαϊδη, θα βρει το χαρακτηρισμό «φιλμοκατασκευαστής», να προσδιορίζει επιθετικά το όνομά του. Πράγματι, αυτό που διακρίνει όλο το κινηματογραφικό του αλλά και το συγγραφικό του έργο, είναι μία «άμα τη εμφανίσει» ευχέρεια τιθάσευσης αυτού του περίεργου άλογου, που δεν ξέρεις που μπορεί να σε πάει, του κινηματογραφικού υλικού. Καλοδουλεμένα σενάρια, άψογη διαχείριση του ήχου, εικαστική τελειότητα και βαθιά γνώση του πλάνου, της οπτικής γωνίας, της θέσης της κάμερας, του μοντάζ.
Μπορεί αυτά να ακούγονται αυτονόητα, αλλά δεν είναι. Μην ξεχνάμε ότι μιλάμε για Νέο Ελληνικό Κινηματογράφο, όπου η καλλιτεχνική ευθύνη μιας ταινίας βαραίνει ένα και μόνο άτομο: τον κινηματογραφιστή. Στις ταινίες του Xόλιγουντ ένα σενάριο μπορεί να είναι γραμμένο από 35 άτομα, ένα πλάνο να είναι προμελετημένο και στημένο από 40 τεχνικούς, ο γνωστός πακτωλός των χρημάτων καθιστά εφικτό αυτό που για τα ελληνικά δεδομένα είναι ανέφικτο. Οπότε, όταν ένα άτομο έρχεται να διαχειρίζεται με αισθητική αρτιότητα όλα αυτά, δεν μπορούμε παρά να αναγνωρίσουμε την ικανότητά του αυτή ως ένα μεγάλο ταλέντο.
O Νίκος Νικολαΐδης γεννήθηκε στην Αθήνα, το 1940. Σπούδασε σκηνοθεσία στη σχολή Σταυράκου και σκηνογραφία στη σχολή Βακαλό (1962). Θήτευσε ως βοηθός σκηνοθέτη του Παλιού Ελληνικού Κινηματογράφου, Βασίλη Γεωργιάδη, από το 1960. Στη σκηνοθεσία πρωτοεμφανίζεται το 1962 με τη μικρού μήκους ταινία Lacrimae Rerum, κερδίζοντας κρατικό βραβείο.
Η φιλμογραφία του, στο χώρο των ταινιών μεγάλου μήκους, είναι η εξής:
1975 ΕΥΡΙΔΙΚΗ KΑ 2037 Βραβείο καλύτερης σκηνοθεσίας, σκηνικών, κοστουμιών Βραβείο Επιτροπής Κριτικών Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης 1975
1979 ΤΑ ΚΟΥΡΕΛΙΑ ΤΡΑΓΟΥΔΑΝΕ ΑΚΟΜΑ Βραβείο καλύτερης σκηνοθεσίας, βραβείο ήχου, μοντάζ και ηθοποιίας και βραβείο της Ένωσης Ελλήνων Κριτικών, Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης 1979.
1983 ΓΛΥΚΕΙΑ ΣΥΜΜΟΡΙΑ, έγχρωμη Βραβείο Καλύτερης Φωτογραφίας, Καλύτερων Σκηνικών, Κοστουμιών, Καλύτερου Ήχου, Καλύτερου Μοντάζ, και καλύτερης Ηθοποιίας, Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης 1983. Επιλογή ως μία από τις αντιπροσωπευτικότερες ελληνικές ταινίες της ρετροσπεκτίβας του Μητροπολιτικού Μουσείου της Νέας Υόρκης
1993 «Σινεμυθολογία». Επιλογή και προβολή ως μία από τις αντιπροσωπευτικότερες ελληνικές ταινίες από το Κέντρο Πομπιντού στο Παρίσι 1995. Προβολή στο πληροφοριακό τμήμα του Φεστιβάλ Καννών.
1987 ΠΡΩΙΝΗ ΠΕΡΙΠΟΛΟΣ, έγχρωμη, βραβείο σκηνοθεσίας , Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης 1987. Κρατικό βραβείο φωτογραφίας και διάκριση ποιότητας ταινίας 1991.
1990 SINGAPORE SLING, ασπρόμαυρη, βραβείο σκηνοθεσίας, φωτογραφίας και γυναικείας ερμηνείας Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης 1990. Κρατικά βραβεία μοντάζ, ενδυματολογίας και διάκριση ποιότητας ταινίας,1991.
1999 ΘΑ ΣΕ ΔΩ ΣΤΗΝ ΚΟΛΑΣΗ ΑΓΑΠΗ ΜΟΥ, έγχρωμη.
2003 Ο ΧΑΜΕΝΟΣ ΤΑ ΠΑΙΡΝΕΙ ΟΛΑ βραβείο σκηνοθεσίας Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης 2002
Εκτός όμως από τις ταινίες , ο Νικολαΐδης έχει γράψει και τρία επιτυχημένα μυθιστορήματα: «Τυμβωρύχοι», «Οργισμένος Βαλκάνιος», «Γουρούνια στον άνεμο».
Η θεματολογία του Νικολαΐδη κινείται γύρω από τρεις άξονες. Ο πρώτος άξονας είναι οι παρέες ψιλοκαταραμένων «ποιητών», περιθωριακοί, μπουκοφσκικοί αλλά και χαλαροί (cool θα λέγαμε σήμερα) ήρωες που ζουν σε δικές τους πραγματικότητες και πάντα μέσα σε ένα κλίμα που δημιουργούν οι ίδιοι, το οποίο διασπά το σύννεφο ντεκαντάνς που θα τους περιέκλειε αν δεν είχαν αυτή τη τζούρα τρέλας που τους καθιστά κινηματογραφικούς. Τα Κουρέλια τραγουδάνε ακόμα, η Γλυκιά Συμμορία και Ο Χαμένος τα παίρνει όλα είναι οι τρεις ταινίες που στρέφονται γύρω από αυτόν τον άξονα. Αξίζει να παρατηρήσει κανείς ότι οι δυο πρώτες ταινίες (1979,1983) απέχουν κατά μία 20ετία από την τελευταία (2003). Κάποιοι είπαν ότι ο Νικολαΐδης επιστρέφει σε τετριμμένα και ξεπερασμένα μονοπάτια με τον Χαμένο. Διαφωνώ σε αυτό. Δεν είναι τυχαίο ότι πρωταγωνιστής του Χαμένου είναι ένα ροκ σύμβολο της σύγχρονης γενιάς. Μπορεί ο Αγγελάκας να είναι 40+, αλλά στην ταινία συνυπάρχει με τον Συμεών Νικολαϊδη, ο οποίος είναι 20άρης. Όπως λέει ο σκηνοθέτης και στην συνέντευξη που έδωσε, τα «αιτήματα» των δύο γενιών είναι ίδια. Με αυτήν την ταινία κλείνει τη θεματική των κατα-ραμένων παρεών, με τον πιο τρυφερό και γλυκό τρόπο: τη μουσική, που γεφυρώνει το χάσμα του χρόνου.
Η δεύτερη θεματική του Νικολαΐδη είναι πολύ κοντά στο συμβολικό πολιτικό σινεμά. Η Ευρυδίκη ΚΑ 2037 και η Πρωινή Περίπολος είναι δύο πολιτικές αλληγορίες, που παραπέμπουν στο οργουελικό 1984. Δεν είναι τυχαίο ότι η πρώτη ταινία γυρίστηκε το 1975 ενώ η δεύτερη το 1987, δείχνοντας πως και μετά την πρώτη δεκαετία Δημοκρατίας, λίγα πράγματα άλλαξαν για τον καλλιτέχνη που κάνει πολιτικό σχόλιο. Η τρίτη θεματική του Νικολαΐδη είναι το ερωτικό ανείπωτο, το σεξουαλικό ανομολόγητο. Η γυναίκα βαμπίρ, ο ακραίος ερωτισμός, ο σαδομαζοχισμός που φτάνει στη νεκροφιλία, οι διονυσιακές, κοινωνικά αντισυμβατικές, σχέσεις. Όλα αυτά περασμένα με μία απίστευτα φετιχιστική σκηνοθεσία, σήμα κατατεθέν του Νικολαΐδη, αρχετυπικά φορμαλιστική. Το Singapore Sling και το Θα σε δω στην Κόλαση Αγάπη μου είναι από τις ταινίες που δύσκολα πιστεύει κανείς ότι είναι ελληνικές. Ο Νικολαΐδης προχωράει σε ακραία επίπεδα τόσο θεματικής όσο και καλλιτεχνικής αρτιότητας.
Ο Νικολαΐδης είναι από τους πιο σημαντικούς κινηματογραφιστές της γενιάς του. Οι ταινίες του έχουν αγαπηθεί και έχουν γίνει μέρος των καθημερινών μας αναφορών, του ελληνικού γίγνεσθαι. Ο ίδιος λέει ότι οι ταινίες του είναι «σχόλια πάνω στις ταινίες που θα ήθελε να γυρίσει». Σχόλια, τα οποία, όμως, αυτονομούνται και γίνονται Σχολή.
Υ.Γ.1 Πηγές: Λεξικό σκηνοθετών Γούτου-Νούλα, Λεξικό Ελληνικών Ταινιών Κολιοδήμου, Ιστορία Ελληνικού Κινηματογράφου Σολδάτου, τόμος Β.
Υ.Γ.2 Το κείμενο παρουσιάζεται με την αφορμή του καινούριου μου βιβλίου, ΠΑΓΩΜΕΝΑ ΕΙΔΩΛΑ, που, θα ’λεγε κανείς, είναι αφιερωμένο τόσο στον ίδιο τον Νικολαΐδη όσο και στη θεματική του.
1 Μαΐου 2003

Γιώργος Διαλεγμένος: Tribute II
Σ' αυτό το άρθρο θα ασχοληθούμε με έναν μεγάλο εκπρόσωπο του σύγχρονου νεοελληνικού θεάτρου, το Γιώργο Διαλεγμένο.
Ο Γιώργος Διαλεγμένος άρχισε την καριέρα του σαν ηθοποιός. Γρήγορα όμως αποσκίρτησε (αν και ποτέ δεν έφυγε) από το "σανίδι", για να περάσει στη συγγραφή θεατρικών έργων. Το "σαράκι" υπήρχε, έτσι όλα ήταν έτοιμα. Έτσι το 1970 γράφει το "Χάσαμε τη θεία. Στοπ". Το 1974 το "Μάνα… Μητέρα… Μαμά". Το 1984 το "Σε φιλώ στη μούρη". Το 1986 "Άννα μην ακούς τη βροχή". Το 1992 "Λόγω φάτσας". Ο Γεωργουσόπουλος έλεγε γι' αυτόν: "…δεν έχει αυταπάτες, είμαστε κανίβαλοι, αλλά κανίβαλοι αισθηματίες. Η τελετουργία της απομυθοποίησης κυοφορεί ήδη τον καινούριο μύθο. Η γλώσσα του είναι καίρια, οικεία, ευθύβολη, δυναμική και θεατρικά δραστική. Το "Μάνα… Μητέρα… Μαμά" είναι σκληρό γιατί είναι αληθινό, είναι ανθρώπινο, γιατί είναι αδιέξοδο, είναι αδιέξοδο γιατί είναι ανθρώπινο. Το "Χάσαμε τη θεία. Στοπ" είναι μία στιγμή πικρής αυτογνωσίας. Δεν είναι σάτιρα. Πλησιάζει το Τσεχοφικό θεάτρο. Είναι ο Έλληνας Τσέχοφ, ο Διαλεγμένος. Όλο το έργο είναι εύρημα ουσίας. Το "Σε φιλώ στη μούρη" έχει το μακρυγιαννικό σύνδρομο. Από το έργο απουσιάζει ο συστηματικός και σχολαστικός έλεγχος. Απουσιάζει επίσης η οικονομία των μέσων και η αρχιτεκτονική επιμέλεια. Ο Διαλεγμένος διακατέχεται από τον Τρόμο του Κενού. Παρ' όλα αυτά, σ' αυτό το έργο χτύπησε φλέβα μεταφυσική. Τα προβλήματα του θανάτου, του γήρατος, της μοναξιάς, της αγάπης ενυπάρχουν στο έργο. Η γλώσσα του πάντα φωνογραφική, αγγίζει τα σύνορα του παραλόγου και αντικρίζει κατάματα την ανάγκη".
Να παραθέσουμε εδώ αποσπάσματα από συνέντευξη του Γ. Διαλεγμένου στο "Περιοδικό" (1986). "Οι άνθρωποι μ' αναγκάζουν να λέω ψέματα. Εγώ έχω όλη τη διάθεση να λέω αλήθεια… Αφήνω τους ήρωές μου να με πηγαίνουν. Τους παρακολουθώ και μπαίνω μέσα τους… Λυπάμαι όταν λέω Τέλος… Ποτέ δεν έχω καμβά. Δεν ξέρω τι θα γράψω παρακάτω. Ποτέ δεν είμαι σίγουρος για τίποτα… Είμαι αυστηρός. Αλλά και δύσκολα παραδέχομαι ότι έκανα λάθος. Μου δίνω όμως άφεση αμαρτιών, επειδή ξέρω ότι απέτυχα με πάθος… Δε θα 'γραφα αν δεν παιζόντουσαν τα έργα μου. Αν δεν αρχίζει να παίζεται, δεν πρόκειται να πιάσω μολύβι… Δεν έχω καμιά φλόγα ιερή… Ξέρεις, μερικές φορές νιώθω ότι κάπου είμαι σα μαλάκας. Κάθομαι και παρακολουθώ τις βρωμιές μέσα από τις εφημεριδούλες. Βλέπω την απάτη παντού… Είμαι κρυμμένος σπίτι μου. Με τη γυναίκα μου… Εγώ δεν πάω πουθενά και δεν κάνω παρέα με κανέναν… Δε μ' ενδιαφέρουνε οι άνθρωποι υπό την έννοια της συναναστροφής… Έχω φοβερές άμυνες. Κατεβαίνει μια σιδερένια αυλαία μέσα μου. Δεν υπάρχει ούτε μια πιθανότητα να χάσω τον έλεγχο… Προτιμώ να παίζομαι στη Λάρισα, παρά στο Λονδίνο (σ.σ. Ο συγγραφέας πιστεύει στο αμετάφραστο του έργου του)… Δεν μπορώ στη μοναξιά. Θέλω να νιώθω κόσμο και φασαρία… Δε με πειράζει που μεγαλώνω. Κι άλλοι μεγαλώνουν μαζί μου. Δεν είμαι μόνος μου… Η ζωή μου είναι μια σειρά από λάθη… ακόμα και στο θέατρο από λάθος έγραψα… τα μεγαλύτερα πράγματα από λάθη γίνονται… Με φοβίζει η αποτυχία του εγχειρήματος της αυτοκτονίας. Ο θάνατος μου φαίνεται σαν κάτι φυσικό… Η επανάσταση δεν έχει σημασία αν θα σβήσει. Σημασία έχει ότι παίρνεις μέρος".
14 Νοεμβρίου 1995

Δημήτρης Κεραμεύς – Ντουμπουρίδης
Βρώμικη Πόλη
Εκδ. Καστανιώτη 2000
Κυκλοφόρησε πριν από λίγες ημέρες το πρώτο μυθιστόρημα του συνεργάτη μας Δημήτρη Ντουμπουρίδη, "Βρώμικη Πόλη" από τις εκδόσεις Καστανιώτη. Η πρώτη μας έκπληξη ήταν το όνομα στο εξώφυλλο: Κεραμεύς, η οποία κατευνάστη όταν μάθαμε ότι μ' αυτό το όνομα γεννήθηκε ο προπάππους του συγγραφέα. Άλλαξε, δε σε Ντουμπουρίδης με τις παροχές και τις μαγικές εξόδους των Ελλήνων από τις 40 Εκκλησιές, Θράκης, απ' όπου και κατάγεται. Η δεύτερη, όταν μάθαμε για την έκδοση μόλις κυκλοφόρησε το βιβλίο. Η μυστικοπάθεια οφείλεται μάλλον σε σεμνότητα, αφού ο συγγραφέας το κράταγε επτασφράγιστο μυστικό. Επί της ουσίας τώρα. Η "Βρώμικη Πόλη" είναι ένα ψυχογράφημα, ένα εσωτερικό επώδυνο ταξίδι, μια ανάγκη έκφρασης, η οποία όμως απαιτεί ένα μανδύα: αυτόν του αστυνομικού μυθιστορήματος. Αυτό το "Hard Boil" που τυλίγεται επιδέξια γύρω από ένα υπαρξιστικό ταξίδι δεν είναι άλλο από μια "ανάγνωση" ενός film noir, που κινείται στα όρια του φανταστικού με όλα τα κλισέ που ο συγγραφέας χρησιμοποιεί επιδέξια: τον Ιδιωτικό Αναζητητή (και όχι ντετέκτιβ) έναν loser ήρωα που δεν έχει ηθικούς φραγμούς ενώ ταυτόχρονα βουλιάζει μέσα στη δική του ηθική, έναν αντι - ήρωα που δεν έχει να χάσει τίποτα γι αυτό βουτάει, εν γνώσει του, στη βρωμιά, την (τις) δολοφονική (-ες) ξανθιά (-ές), τα αμέτρητα μπουκάλια αλκοόλ, που φωτογραφίζουν μια μάλλον ξεχασμένη εποχή: αυτή των 50s με τις σκιές να πλανώνται στα γραφεία. Όλα αυτά τα στοιχεία ο Κεραμεύς τα κουνάει αμείλικτα στο σέικερ της Λογοτεχνίας προσφέροντάς μας εκείνη την γλυκιά ανατριχίλα των παλιών καλών αναγνωσμάτων. Η διεισδυτική ματιά του μπαίνει παντού και "αναγκάζει" τον αναγνώστη – θεατή να αισθανθεί ότι είναι στα γόνατα και βλέπει από μια κλειδαρότρυπα τα τεκταινόμενα. Το χιούμορ και ο (αυτο) σαρκασμός είναι έκδηλα στο πρώτο μυθιστόρημα του Κεραμέα, ενώ δε λείπουν και ολόκληρες σελίδες ποίησης, που αν και σε πρώτο επίπεδο φαίνονται ασύνδετες, σε δεύτερο επίπεδο μοιάζουν με χορικά τραγωδίας που ενώνουν δύο σκηνές. Το βιβλίο είναι μάλλον τραγικό, ενώ τα αδιέξοδα της σημερινής κοινωνίας – μπαμπούλα είναι εμφανέστατα από την πρώτη σελίδα. Η ταύτιση του ήρωα με τον συγγραφέα δεν υφίσταται αφού, όπως μας είπε αφενός ήθελε να προσδώσει στον ήρωά του τα χαρακτηριστικά εκείνα των ηρώων ενός Dashiel Hammet, ή ενός Raymond Chandler, αφετέρου το δεύτερο βιβλίο του (το οποίο είναι ήδη έτοιμο και "αναπαύεται" κάπου στα συρτάρια του περιμένοντας τον κατάλληλο καιρό για έκδοση) κινείται εντελώς διαφορετικά, σ' άλλους χώρους και χρόνους. Άρα η ταύτιση είναι μακριά. Δεν μπορούμε όμως να εμποδίσουμε την εισροή βιωμάτων που α-συνείδητα μπαίνουν στο βιβλίο, χαρίζοντάς μας μια αναγνωστική ευημερία που καιρό είχαμε να αισθανθούμε. Πρέπει να τονισθεί επίσης ότι η "Βρώμικη Πόλη" δεν κινείται γεωγραφικά πουθενά, δεν "φωτογραφίζει" καμιά πόλη, ιδίως δε, την Καβάλα. Η απρόσωπη πόλη είναι που κινεί τα νήματα. Έτσι κι αλλιώς οι καταραμένοι όλων των εποχών είναι απάτριδες. Εμείς να ευχηθούμε καλή συνέχεια στον δύσκολο χώρο της Λογοτεχνίας.
Γεωργία Φωτιάδου
12 Οκτωβρίου 2000

Παγωμένα Είδωλα
Αίμα Ιάγο. Αίμα. Μια κλασσική φράση, μια φράση που ο Σαίξπηρ έβαλε στα χείλη του Οθέλλου. Κι όμως ο Ιάγος δεν αναφέρεται. Δεν περιγράφεται πουθενά στο βιβλίο ΠΑΓΩΜΕΝΑ ΕΙΔΩΛΑ. Ο Ιάγος είμαστε όλοι εμείς. Είναι η κοινωνία. Είναι τα σωφρονιστικά ιδρύματα. Είναι τα φάρμακα, είναι τα χάπια που δίνει ο κάθε επαΐων για την θεραπεία της δείνα ή της τάδε αρρώστιας.
Όπως καταλάβατε, αν και σε πρώτη ανάγνωση δε φαίνεται, μιλάμε για την ιστορία του Οθέλλου και της Δυσδαιμόνας.
Η Δυσδαιμόνα. Η Δυσδαιμόνα αναφέρεται στο βιβλίο ΠΑΓΩΜΕΝΑ ΕΙΔΩΛΑ, ως Νικαίτη. Αλλά μια άλλη Δυσδαιμόνα, μια δαιμονική, πανούργα, κακιά γυναίκα, καθόλου της μορφής της ηρωίδας του Σαίξπηρ. Αλλά, μήπως δεν είναι έτσι τα πράγματα; Θα πρέπει να φτάσουμε στις τελευταίες σελίδες για να το διαπιστώσουμε.
Κι ο Οθέλλος. Ο Οθέλλος που δεν έχει όνομα. Μάλλον, θα ’πρεπε να πούμε πως τ’ όνομά του αναφέρεται στο τέλος του βιβλίου. Μόνον εκεί, που πρέπει να σηκώσει το σεντόνι και να μπει στη θέση του πραγματικού Οθέλλου, να λάβει τη θέση που του ανήκει στην ιστορία. Να μπει μαχαιρωμένος στο κρεβάτι της Δυσδαιμόνας. Στο κρεβάτι της Νικαίτης, που ο ίδιος έστρωσε.
Η ιστορία του Σαίξπηρ επαναλαμβάνεται. Η διαχρονικότητα του συγγραφέα δίνει φτερά και σ’ άλλους νεώτερους. Ο Κεραμεύς, παίρνει τον μύθο του Οθέλλου και της Δυσδαιμόνας, του Κάσιου με τη μορφή του Συμεών Αστρά, του Ιάγου, με την άμορφη μορφή της κοινωνίας, όπως προαναφέρθη, και τον μετουσιώνει, τον φέρνει στα μέτρα μας. Με μια αναστροφή ίσως. Με μια αντιστροφή ρόλων που δεν διακρίνονται καθόλου στην αρχή. Ούτε καν στη μέση του βιβλίου. Μόνο στο τέλος έρχονται όλα τα κομμάτια και δένουν, το παζλ συμπληρώνεται και μεις, οι αναγνώστες μαθαίνουμε εν τέλει την αλήθεια. Μια ιστορία αγάπης. Μια ιστορία μίσους. Μια ιστορία πόνου. Μια ιστορία έρωτα. Μια ιστορία τρέλας. Όλα αυτά μαζί συνθέτουν τον καμβά στον οποίο ο Κεραμεύς πλέκει την ιστορία του.
Προς Θεού, αυτή η παρουσίαση δεν ασχολείται με τυχόν ομοιότητες ανάμεσα στον Σαίξπηρ και τον Κεραμεύ. Η ιστορία όμως του πρωταγωνιστικού ζευγαριού ασχολείται. Μου ήρθε έτσι απλά, καθώς παρακολουθούσα τον «Οθέλλο» του Όλιβερ Πάρκερ, με τον Λόρενς Φίσμπερν, την Ιρέν Ζακόμπ και τον Κένεθ Μπράνα. Φέρτε στο μυαλό σας την τελευταία σκηνή. Διαβάστε και το βιβλίο, πάλι την τελευταία σκηνή και θα αντιληφθείτε του λόγου το αληθές. Βέβαια, αν δεν ήταν ο Πάρκερ, στα ΠΑΓΩΜΕΝΑ ΕΙΔΩΛΑ, θα ήταν οι Αδελφοί Κοέν και μάλιστα το «Μόνο Αίμα» ή έστω το «Φάργκο.» Αλλά φτάνει με τις κινηματογραφικές αναφορές, αν και στον Κεραμέα δε φτάνουν. Ο λόγος για τον σκηνοθέτη Νίκο Νικολαϊδη – οι πιο πολλοί θα τον θυμούνται από τη Γλυκιά Συμμορία – ο οποίος, όχι μόνο έχει φανερή επιρροή στα ΠΑΓΩΜΕΝΑ ΕΙΔΩΛΑ, αλλά παίζει κι ίδιος τον ρόλο του στην πλοκή του βιβλίου. Πιο συγκεκριμένα, ένας ήρωάς του από το μυθιστόρημά του, ΓΟΥΡΟΥΝΙΑ ΣΤΟΝ ΑΝΕΜΟ μεταφέρεται αυτούσια στο βιβλίο του Κεραμέα. Εδώ δε μιλάμε ούτε για επιρροή, ούτε για «δάνειο.» Η περίπτωση παρουσιάζει τρομακτικό – με όλη τη σημασία της λέξης – ενδιαφέρον, αφού στο τέλος οι μάσκες πέφτουν, τα προσωπεία διαλύονται κι ο καθένας παίρνει το δρόμο του προς την κάθαρση. Λεπτομέρεια. Ίσως και αυτή εδώ η επιλογή, το να παρουσιάσω το βιβλίο του Δημήτρη, να είναι απ’ τις καλύτερες, έχοντας ήδη δουλέψει με τον Νίκο στο «Θα σε Δω στην Κόλαση Αγάπη μου» και ξέροντας από πρώτο χέρι τον, σχεδόν γοτθικό, τρόπο απεικόνισης της πραγματικότητας, κάτι που ισχύει βέβαια και στα ΠΑΓΩΜΕΝΑ ΕΙΔΩΛΑ.
Στους τύπους τώρα, μιας και μόλις προσπεράσαμε, εντέχνως, την ουσία. Και βέβαια, δεν αποκαλύψαμε το τέλος, γιατί τα ΠΑΓΩΜΕΝΑ ΕΙΔΩΛΑ είναι σαν εκείνες τις ταινίες που στα τρέιλερ σου λένε: Μην – Αποκαλύψετε - Το Τέλος. Ορίστε, πάλι για ταινίες μιλάμε. Και πως αλλιώς, όταν ο Κεραμεύς χρησιμοποιεί κινηματογραφική τεχνική. Αλλά, στο θέμα μας και πάλι. Η υπόθεση θα μπορούσε να ‘ναι, με δυο λόγια, αυτή: Νεαρός άνδρας, ύστερα από μικρό διάστημα γάμου, χάνει τη γυναίκα του και, χάνοντάς την, χάνει τελικά και τον έλεγχο. Την ψάχνει παντού, αλλά οι αναζητήσεις του παραμένουν άκαρπες. Ώσπου, μέσα από κάποια βιβλία και από κάποιες σημειώσεις της, φτάνει στο συμπέρασμα ότι η αγαπημένη και ήσυχη γυναικούλα του είναι μπλεγμένη σε αναβιώσεις αρχαίων παγανιστικών τελετουργιών, κάποιας αρχαίας Κέλτικης θρησκείας και, επιπλέον, κατέχει την ιεραρχική θέση της Δρυάδας, δηλαδή τον αντίστοιχο γυναικείο βαθμό του Δρυίδη. Και μετά απ’ αυτά, αρχίζουν και όλα τα υπόλοιπα. Τα οποία - ο Κεραμεύς φρόντισε γι αυτό - μας επιφυλάσσουν ένα ζοφερό τέλος.
Αυτό με λίγα λόγια είναι το βιβλίο. Μια γρήγορη ιστορία, γεμάτη αγωνία και έρωτα, με κινηματογραφική τεχνική και ωραία γλώσσα, μια γλώσσα που άλλοτε γίνεται ποιητική και άλλοτε βάναυση, σκληρή, φέρνοντάς μας στα όρια μας. Ένα βιβλίο στα σύνορα της σχιζοφρένειας, απ’ την πλευρά των ηρώων του, που ο Κεραμεύς με μαεστρία οδηγεί και με αγωνία χτίζει. Ένα βιβλίο σταθμό στους λογοτεχνικούς ψυχωτικούς χαρακτήρες. Αλλά και ένα βιβλίο με χιούμορ, εκεί που χρειάζεται, για να απαλύνει την φόρτιση της δράσης, άρα την φόρτιση των συναισθημάτων μας. Ένα βιβλίο που ακουμπά πάνω σε πολλαπλούς άξονες ανάγνωσης. Ένα βιβλίο, τέλος, που θα σας καθηλώσει, θα σας οδηγήσει με μαθηματική ακρίβεια στο σάλιωμα του δάχτυλου για την επόμενη σελίδα. Κι αυτό το δάχτυλο δε θα σταματήσει παρά μόνο όταν φτάσει στην εκατοστή εικοστή σελίδα. Δηλαδή στο τέλος.
Πασχάλης Τσαρούχας
1 Ιουλίου 2003



Η Τελευταία Μέρα της Βροχής
14 Ιουλίου 2003. Καλοκαίρι. Ένας άνδρας επιστρέφει στον τόπο που μέχρι τότε ζούσε. Στην πόλη της Θεσσαλονίκης. Όχι στον γενέθλιο τόπο του. Οι κολασμένοι δεν έχουν γενέθλιο τόπο. Σέρνουν το κουφάρι τους δώθε κείθε, μέχρι κάποτε να τους κάνει τη χάρη ο Απόλυτος Άρχων. Στην περίπτωση του ήρωα του βιβλίου, ή μάλλον του αντιήρωα αυτή η μέρα αργεί.
Εικόνες, πολλές εικόνες της αποσάθρωσης, του τέλματος, της απελπισίας:
«Το τρένο σφύριξε για τελευταία φορά και οι μεγάλες ενωμένες ρόδες άρχισαν να γλιστράνε με κόπο στις ράγες. Έκλεισα το κουρτινάκι του παράθυρου σβήνοντας απ’ τη μνήμη μου το γκρίζο σταθμό και μαζί μ’ αυτόν όλο τον κόσμο.
Σκέψεις οργής, καθώς το τρένο έφτανε στον προορισμό του. Δρόμοι μικροί, βρώμικοι, άνθρωποι από παντού τρέχουν, αγχώνονται, ποδοπατούνται. Βιάζονται να προλάβουν την πεμπτουσία της δημιουργίας. Στύλοι της ΔΕΗ που περνούν δίπλα μου. Μικρά τερατουργήματα. Καρφιά, λασπωμένα παπούτσια, μάσκες θανάτου, αηδιαστικά βότσαλα, βουνά κρύα κι απροσπέλαστα, άνθρωποι ξένοι, εχθρικοί, με στολές ή χωρίς, με φτυάρια, με τσάπες, με τσουγκράνες, αγελάδες που μουγκανίζουν ευτυχισμένες τρώγοντας το βρώμικο χορτάρι. Καλύβια, αχυρόσπιτα, κεραίες τηλεόρασης, ξυπόλητα, άθλια κουτσούβελα, γέφυρες, το τρένο σφυρίζει πολλές φορές. Αναμονή. Σταθμός Θεσσαλονίκης. 14 Ιουλίου, 2003.»
Αυτό φίλες και φίλοι είναι το βιβλίο. Μάλλον μια πρώτη ιδέα, μια πρώτη ανάγνωση, μια πρώτη οπτική γωνία.
Δε θα σας κουράσω μιλώντας για λογοτεχνικά ρεύματα, αν είναι νουβέλα ή μυθιστόρημα. Αν ο Μοντερνισμός έχει παρεισφρήσει ύπουλα στα γραπτά μου. Αν η δομή του βασίζεται πάνω σε σουρεαλιστικές ή ντανταϊστικές φόρμες ή / και επιρροές. Αν είναι κακεντρεχές ή εξοργιστικό, αν κατατρύχεται από παλιομοδίτικο διανοουμενισμό, αν υπάρχει κοινωνική σάτιρα ή αν είναι ένα καλά καλυμμένο κριτικό δοκίμιο ή μια καλά δοσμένη αλληγορία. Αν είναι σχολαστικά ευσυνείδητο, ή αν περιέχει μια μακάβρια «ηθική» φαντασία, ή επιστρέφει στους θρυλικούς τόπους της λογοτεχνίας, ή αν παίζει με τα άτακτα, διεστραμμένα και ανυπόληπτα στοιχεία αυτής της κοινωνίας. Ή αν τελικά είναι προϊόν της λεγόμενης «συγκινητικής» λογοτεχνίας.
Όχι. Θα σας μιλήσω για την ιστορία της Περσεφόνης. Της άτυχης θεάς, που πρέπει να επιστρέφει κάθε που χειμωνιάζει, πεισιθάνατος καρπός του έρωτα με τη λογοτεχνία. Η ιστορία επαναλαμβάνεται. Έτσι, η Κόρη έρχεται και έρχεται κάθε Άνοιξη πίσω στο λογοτεχνικό πατέρα της κι οι υάκινθοι, όχι οι νάρκισσοι ανθίζουν στο άνυδρο τοπίο.
Αλλά δεν είναι μόνο η ιστορία του έρωτα. Η ιστορία της Περσεφόνης. Το βιβλίο είναι μια ελεγεία πάνω στην ανδρική φιλία. Μα φιλία μεταξύ τεσσάρων που άρχισε το 1974 και κατέληξε… στις τελευταίες σελίδες αυτού του βιβλίου. Μια ιστορία για χαμένα ιδανικά, χαμένες ελπίδες, χαμένες ζωές. Μια ιστορία χαμένη μέσα στη σκόνη του μυαλού, μέσα στους μαιάνδρους της ποίησης, μέσα στην ανυπαρξία του ανέφικτου.
Πιο προσγειωμένα. Η ιστορία μας αρχίζει στη Θάσο. Το καλοκαίρι του 1974. Και ακολουθεί τις ζωές τεσσάρων φίλων μέχρι το καλοκαίρι του 2003. Με συνεχείς αναφορές, με συνεχή flash backs, με συνεχή σχόλια πάνω στην ανυπαρξία, στη ματαιοδοξία, στη μισαλλοδοξία. Η Καβάλα σε πρώτο πλάνο, άλλωστε το μαρτυρά και η υπέροχη φωτογραφία στο εξώφυλλο του βιβλίου. Η Θεσσαλονίκη έπεται, παίρνει τη σκυτάλη για να γράψει και το τέλος αυτής της ιστορίας. Γνωστά μέρη, που αγαπήσαμε όλοι, είτε σα φοιτητές είτε σαν περιηγητές, απλώνονται μπροστά στα μάτια μας για να δυναμώσουν την πλοκή. Αντίθετα με τ’ άλλα βιβλία μου, όπου δε υπήρχε καμιά γεωγραφική αναφορά, ή ο τόπος απλά υπήρχε χωρίς να προσθέτει, να αφαιρεί ή να σηματοδοτεί κάτι, Η Τελευταία Μέρα της Βροχής έρχεται για να δώσει σαφείς γεωγραφικές αναφορές, έρχεται για να αναδείξει τον τόπο κυρίαρχο μέρος. Είναι το καζάνι που βράζουν όλοι οι πρωταγωνιστές αυτής της ιστορίας. Είναι η κάθοδος στη δική τους κόλαση, στην κόλαση που επέλεξαν οι ίδιοι να ζήσουν. Είναι η αλυσίδα που τους δένει με τη ζωή και το θάνατο. Τη δική τους ζωή. Το δικό τους θάνατο. Ο τόπος είναι αυτός που δεν τους αφήνει να ξεφύγουν. Ο τόπος και οι τύψεις. Οι τύψεις για ένα έγκλημα που δεν διέπραξαν ποτέ. Παρ’ όλα αυτά, κάθε καλοκαίρι, στις 15 Ιουλίου, οι πρωταγωνιστές της ιστορίας επιστρέφουν στο νησί της Θάσου. Εκεί που άρχισαν όλα. Επιστρέφουν για να ξορκίσουν μια ζωή που ποτέ δεν επέλεξαν. Μια ζωή που τους φόρτωσαν. Μια ζωή που θα μπορούσε να είναι του καθενός.
Και όλα αυτά μέχρι του καλοκαίρι του 2001. Τότε είναι που αποφασίζουν, όλοι μαζί και ο καθένας χωριστά, να πάρουν τις τύχες τους στα χέρια τους. Και το κάνουν. Με όλες τις επιπτώσεις. Και αφήνουν πίσω έναν. Αφήνουν πίσω τον πιο κολασμένο, άρα τον πιο ελεύθερο να διηγηθεί την ιστορία τους. Μια ιστορία πόνου, έρωτα, θανάτου. Μια ιστορία για την τελευταία μέρα, την τελευταία μέρα όλων μας, την τελευταία μέρα της βροχής.

15 Μαρτίου 2004























ΜΕΡΟΣ ΔΕΥΤΕΡΟ

ΣΚΟΡΠΙΑ ΔΙΗΓΗΜΑΤΑ

























Η Σιωπή της Ενοχής
Υγρό φευγιό της κόλασης. Αναγκαστικές διακοπές στο πουθενά. Χειμώνας καλοκαιρινός. Στροφή και αποστροφή. Το ταξίδι συνεχίζεται. Αφού δεν έχει σταματήσει ποτέ. Αέναη φυγή. Παντοτινός ο αποχωρισμός. Διαρκής ο γυρισμός. Η περιπέτεια αρχίζει. 'Η μήπως δεν τέλειωσε ποτέ;
Ήταν πάλι εκεί. Ανάμεσα στα στάχυα του φθινοπώρου. Αχνή και μελαγχολική, διάβαζε τα αστέρια. Τα χέρια της κρατούσαν τη σοφία των Θεών. Το πρόσωπό της, άσπρο και σοβαρό, αντανακλούσε τη χλομάδα της σελήνης. Την έλεγαν Νικαίτη, ή έτσι τέλος πάντων μου είχαν πει. Η Νικαίτη της σιωπής. Η Νικαίτη των αστεριών. Είχα την εντύπωση πως αυτή η Νικαίτη θα ήταν η δική μου Νικαίτη. Η Νικαίτη της ενοχής.
Έφυγα το ίδιο σιωπηλά όπως είχα πλησιάσει. Δεν είχε καταλάβει τίποτα. Το αγγελικό της πρόσωπο ήταν από χρόνια βουβό. Περπάτησα ανάμεσα σε καλαμιές και στάχυα. Το ύψος τους με φόβισε. Ήμουν σε εχθρική Γη; Το φεγγάρι έλαμπε. Το ίδιο όπως παντού. Απομακρύνθηκα όσο το δυνατόν περισσότερο κι έτρεξα να κρύψω την ντροπή μου στους κρύους ατμούς του αλκοόλ.
Τελευταία φορά που την είδα στεκόταν στον κρύο θάλαμο ενός αεροδρομίου. Ανάμεσα στα πόδια της έσφιγγε μια φτηνή βαλίτσα. Είχε μόλις βγει από έναν βρώμικο έρωτα; Τα μάτια της τα σκίαζε ένα μαύρο πέπλο. Κι ανάμεσα στα δάχτυλά της ένα τσιγάρο που έτρεμε, προσπαθούσε να βρει τα χείλη της. Ήταν ντυμένη στα μαύρα και με κοίταζε με ένα απλανές βλέμμα. Τη φώναξα. Δεν απάντησε. Η κρύα ματιά της ούτε καν με κοίταξε. Απομακρύνθηκα σιωπηλός.
Είχα πολλά χρόνια να την δω. Ποιος ξέρει πού να γυρίζει; Που είχε εξαφανιστεί τόσα χρόνια! Κάποιος φίλος με είχε πληροφορήσει πως είχε γίνει πόρνη στη Θεσσαλονίκη. Άλλος πως ήταν ρακοσυλλέκτρια στην Αθήνα. Ένας τρίτος πως είχε πεθάνει. Δεν ήξερα και συνάμα δεν πίστευα κανέναν τους.
Μέσα στα στενά της Καβάλας. Να που την ξαναβρήκα. Στοιχειό. Αλαφροΐσκιωτη μου είπαν οι κάτοικοι. Γυρνάει τα βράδια και δε μιλάει σε κανέναν. "Νικαίτη την ελένε. Νικαίτη την ελένε". Εγώ απλά τους άκουγα. Δε μίλαγα. Τι να πω άλλωστε. Η Νικαίτη της σιωπής. Η Νικαίτη της ενοχής.
Το άλλο βράδυ ξαναπήγα στο πλάι του ποταμού. Το φεγγάρι ήταν δυνατό. Όχι ακόμα γεμάτο, μα δυνατό. Δεν ήταν εκεί. Δεν ήταν πουθενά. Περπάτησα σ' όλο το μήκος του ποταμού. Ανάμεσα στα καλάμια. Η μορφή της, υγρή και απόμακρη, ξεπρόβαλλε ξαφνικά μέσα στο ημίφως. Για μια στιγμή. Κι έπειτα εξαφανίστηκε. Έτσι όπως είχε έλθει. Βάλθηκα να σκαλίζω το χώμα μ' ένα μακρύ καλάμι. Είχα αποφασίσει να την περιμένω. Αλλά όχι για πολύ. Ήξερα. Όπως κι εκείνη ήξερε. Εκείνο το βράδυ δεν θα ερχόταν.
Είχα μείνει κρυμμένος σε μια γωνιά. Το μεγάφωνο του αεροδρομίου είπε κάτι σε μια βάρβαρη γλώσσα που δεν καταλάβαινα. Την παρακολουθούσα από μακριά. Άκουσε την ανακοίνωση, έσβησε το μακρύ λεπτό τσιγάρο και προχώρησε. Η φιγούρα της έκανε εντύπωση στον κόσμο. Απόκοσμη και μαυροφορεμένη. Η καρδιά μου σκίρτησε. Γύρισε ξαφνικά προς το μέρος μου. Τα γόνατά μου είχαν λυγίσει. Ήθελα να τρέξω να πάω κοντά της, αλλά τα πόδια μου είχαν βαρύνει. Ήμουν σίγουρος ότι δεν μ' έβλεπε, παρ' όλα αυτά, εκείνη συνέχισε να κοιτά προς το μέρος μου. Έκανα να σηκώσω το χέρι μου, αλλά αυτόματα ένιωσα γελοίος. Το επόμενο πράγμα που είδα ήταν μια μαύρη πλάτη ν' απομακρύνεται αργά. Έμεινα μέχρι που είδα το κόκκινο φωτάκι στον ουρανό να εξαφανίζεται.
Ένιωθα σαν φυλακισμένος. Κάθε μέρος είναι φυλακή όταν δεν το ξέρεις. Τα πρόσωπα είναι εχθρικά. Οι τοποθεσίες άγνωστες και παράξενες. Οι άνθρωποι μουντοί και χωρίς κανένα ενδιαφέρον. "Νικαίτη την ελένε. Νικαίτη την ελένε". Μου ψιθύριζαν συνεχώς. Το άλλο βράδυ πήγα ξανά στο ποτάμι. Και ξαναπήγα. Και ξαναπήγα. Ποτέ δεν φάνηκε. Ποτέ δεν την ξανάδα. Λες και είχε καταλάβει εκείνο το πρώτο βράδυ ότι την παρακολουθούσα και είχε από τότε εξαφανιστεί. Μάταια πήγαινα. Μάταια φώναζα τ' όνομά της στον κρύο αέρα. Εκείνη έμενε σιωπηλή. Λες και με τιμωρούσε για κάποιο έγκλημα που δεν είχα διαπράξει ποτέ. Λες και διασκέδαζε με την κατάντια του πόνου μου. Γλυκιά, σκληρή, αλαφροΐσκιωτη Νικαίτη.
Οι μέρες του χαμού είχαν τελειώσει. Εκείνο το πρωί είχα ξυπνήσει νωρίς. Σχεδόν χαράματα. Ένιωθα το ταβάνι να κατεβαίνει όλο και πιο κάτω. Ένα ανείπωτο βάρος είχε ακουμπήσει στο στήθος μου. Κοίταξα έξω. Σκοτάδι ακόμα. Η νύχτα δεν έλεγε να παραδοθεί. Ένα αχνό φεγγάρι πάλευε όσο μπορούσε. Μάζεψα τα βήματά μου αργά, μετρημένα βήματα. Το πλοίο ήταν κιόλας στο λιμάνι. Μπήκα χωρίς να κοιτάξω πίσω μου.
20 Απριλίου 2000

Μια μέρα σκοτεινή...
Ήταν ώρα περισυλλογής αυτή που έπρεπε να διαδεχτεί την κραιπάλη. Ήταν η ώρα της λυτρωτικής αποσάθρωσης. Ήταν η ώρα που έπρεπε να αρνηθώ το μονοξείδιο που τόσο απλόχερα μας προσφέρει ο καθένας. Έπρεπε να απαρνηθώ θεούς και δαίμονες. Έπρεπε ν' αποβάλω το λευκό δηλητήριο. Μήπως είναι λιγότερο επικίνδυνο να εισπνέουμε τις φιλοσοφίες του κάθε σοφού; Αλλά σοφοί δεν υπάρχουν. Ούτε υπήρξαν ποτέ. Απλώς κάποιο είδος ανικανοποίητου αισθήματος μας προτρέπει να βλέπουμε στη γραφή του κάθε ηλίθιου ανεκτίμητες σοφίες. Ίσως θα έπρεπε να προτιμήσω το μονοξείδιο. Τουλάχιστον αυτό είναι πιο παραγωγικό.
Βαρέθηκαν να ψάχνω για χαμένες Εδέμ. Βαρέθηκαν να ψάχνω για χαμένους παραδείσους. Πότε επιτέλους θα καταλάβουμε ότι δεν υπάρχουν; Αφορμή για τη ζωή ο θάνατος, ή το αντίθετο; Ποιος νικά στο παιχνίδι της επιβίωσης; Ποιος είναι ο φορέας της βασανιστικής αγωνίας μας; Ποιος θα κερδίσει τελικά; Δεν υπάρχουν δάκρυα για τον ηττημένο ούτε για το νικητή. Όλα σικέ μέσα στο άφθαρτο χωνευτήρι των ψυχών. Πολλές φορές αντιστάθηκα στον πειρασμό ν' ανοίξω την πόρτα του κινδύνου στις Σειρήνες. Αντί γι' αυτό, έμεινα ήρεμος, σαβανωμένος, γαλήνιος μέσα στο άυλο κρεβάτι μου, περιμένοντας θεραπείες διάφανης μορφής από τη γωνία. Αντιστάθηκα σε όλες τις Σειρήνες κάθε είδους. Σε όλες αυτές που προσπαθούν να μαδήσουν το συκώτι μας.
Αυτές που εμποδίζουν το κλείστρο της θέλησης ν' ανοίξει. Αυτές που απαγορεύουν τη ζωή. Νιώθω πως είμαι προορισμένος να σπάσω το φρικτό περιλαίμιο και ν' απαγγείλω ουρλιάζοντας στίχους του Μπάιρον, σκοτεινούς κι απόμακρους, μέσα στη μαύρη δαντέλα της απαισιοδοξίας που βάραινε την ψυχή του.
Έφυγαν και, ύστερα από καιρό, όταν ήμουν ήδη νεκρός και επιτέλους γαλήνιος, γύρισαν πάλι χτυπώντας το θνητό κουδούνι του άυλου κόσμου μου. Κι εγώ, σοβαρός, με τις λαζαρογενείς γάζες μου, σηκώθηκα, έφτιαξα τη γραβάτα μου, που πλαισίωνε τον χωρίς ιστούς λαιμό μου, και με μια μεγαλοπρεπή κίνηση άνοιξα την πόρτα του κινδύνου, αφήνοντας το μοβ κρεβάτι της μοναξιάς. Εκείνες στάθηκαν λίγο στην πόρτα, άυλες κι αυτές όπως τα χερουβείμ της απεραντοσύνης, πανέμορφες όπως τα κρίνα που τρεμουλιάζουνε κάθε που έρχεται χειμώνας, δυνατές όπως ο βράχος που θαλασσοδέρνεται στην αιώνια τριβή του με τη φύση, απέραντες και θεόρατες όπως το γαλάζιο του ουρανού και της θάλασσας που σμίγουν ερωτοτροπώντας και βγάζοντας θεϊκές κραυγές. Μεγαλοπρεπείς σαν την αυγή του παραμυθιού, μυστηριώδες σαν τη Σφίγγα που μασουλάει αργά κι ηδονικά τα θύματά της, φτύνοντας τις αμαρτίες τους. Είχα ξυπνήσει από λήθαργο, από μεγάλο ύπνο, κι είχα λάβει το θείο αντίδωρο από το χέρι τους, μασουλώντας το αδιάκοπα, μη θέλοντας να το καταπιώ, μήπως και χάσω τη μαγεία. Βάλθηκα αμέσως να καίω το σκοτεινό φέρετρο, το μαύρο κελί, το μοβ σάβανο, και άρχισα να μεταμορφώνομαι σε απύθμενη δύναμη σε κισσό που τρέφεται από λευκή σάρκα, σε ουράνιο τόξο που φεγγοβολεί απ' την αδιάκοπη λάμψη των ουρί που χάσκουν γύρω του, σε παμφάγο κι αδηφάγο τέρας που ρουφάει το αίμα του συντρόφου του, αλλά συγχρόνως το αναπαράγει, σε μυστικιστή χιλιάδων θεοτήτων, σε ταξινομητή της ευλαβικής σχιζοφρένειας, σε ποδηλάτη του απείρου με ποδήλατο τον ίδιο το θεό του ήλιου, σε περιστέρι που τσιμπολογά τις ελπίδες της μεγαλουργίας, σε σύμπαν αιώνιο και αρραγές. Ένας χρόνος μαραζωμένης αθλιότητας, ένας μήνας αμφίβολης ποιότητας, μια μέρα σκοτεινή.
25 Ιανουαρίου 2001

Green Park
“Αστράς. Συμεών Αστράς.” Είπε και με μια αβέβαιη κίνηση τον πέρασα μέσα. Φορούσε μια κανελιά καπαρντίνα κι από μέσα ένα ξεφτισμένο κοστούμι που κάποτε θα έπρεπε να ήταν γκρι. Ένα άσπρο, ελαφρώς λεκιασμένο πουκάμισο, που το συνόδευε μια φρικτή λουλουδάτη, επίσης κανελιά γραβάτα, έδενε κάπως άκομψα με το υπόλοιπο σύνολο. Αν πρόσθετε κανείς και τη βλογιοκομμένη φάτσα που την αγκάλιαζε το χαμηλό μπορ, θα έλεγε πως ο τύπος είχε μόλις βγει από τα άπαντα του Ρέημοντ Τσάντλερ.
“Τι μπορώ να κάνω για σένα...;” ρώτησα με μια μάλλον αβέβαιη φωνή.
“Μμμμ ...” Ήταν η σαφέστατη απάντηση του τύπου.
“Πως είπαμε ότι σε λένε;” Ακούστηκα ξανά.
“Αστράς. Συμεών Αστράς. Μόλις έμαθα τα πάντα για σένα κι έρχομαι κατ’ ευθείαν απ’ το Green Park.Το ξέρεις το Green Park;”
Δεν το ήξερα. παρ' όλα αυτά προσπάθησα να δώσω μιαν απάντηση πιο ανακουφιστική:
“Κάτι έχω ακούσει. Όμως δε μου είπες… τι μπορώ να κάνω για σένα;”
“Πολλά. Ίσως και τίποτα. Το θέμα όμως δεν είναι αυτό. Το θέμα είναι τι μπορώ εγώ να κάνω για σένα.”
Είπε ο τύπος και προσέχοντας την φανερά προβληματισμένη φάτσα μου, συνέχισε:
“Ας αρχίσουμε με κάτι. Ουίσκι έχεις;”
“Μπαλαντάινς δωδεκάρι... Ένα κιβώτιο. Φτάνει;”
“Και περισσεύει. Αλλά... τι είναι δωδεκάρι;”
“Δώδεκα ετών παλιό.”
“Καλά, τι μαλακία είναι πάλι αυτό! Γιατί όχι δέκα ή είκοσι. Δώδεκα... τι σκατά θέλουν και μπερδεύουν τον κόσμο! Χάθηκαν τα στρογγυλά νούμερα;... Ας είναι... Μπαλαντάινς λοιπόν. Τρία δαχτυλάκια. Και νερό.”
Όταν γύρισα στο σαλόνι τον βρήκα να με περιμένει με το ίδιο ύφος χωρίς να έχει βγάλει ούτε το καπέλο με το μπορ. Ο Χάμφρεϊ Μπόγκαρτ στο σαλόνι μου. Ο Μπόγκι - Αστράς. Συμεών Αστράς - γύρισε απότομα προς το μέρος μου, πήρε το ποτήρι που του έτεινα, μουρμούρισε κάτι σαν ευχαριστώ και με προσκάλεσε, με μια κίνηση του χεριού του, στο κλουβί μου.
Καθίσαμε. Και άρχισε:
“Απ' ότι φαίνεται έχεις κάποιο πρόβλημα.”
“Ναι. Τον τελευταίο καιρό δεν μπορώ να κοιμηθώ ανάσκελα, με συνέπεια να ξυπνάω διαρκώς πιασμένος. Απ’ ότι φαίνεται αυτό με βασανίζει.”
“Μμμμ...μπορώ να πω ότι έχουμε κάτι για ν’ αρχίσουμε. Πότε άρχισε αυτό;”
Είπε και κατέβασε μια γερή δόση Μπαλαντάινς δωδεκάρι.
“Κοίταξε Συμεών Αστρά. Σίγουρα δεν έχεις έρθει για να συζητήσουμε τις στάσεις μου στον ύπνο. Καταλαβαίνω βέβαια τις ανησυχίες σου, αλλά καλύτερα να έρθουμε στο ψητό. Τι σε οδήγησε εδώ;”
Είπα, ελαφρώς εκνευρισμένα, κάτι που δε διέφυγε της προσοχής του:
“Μμμμ... Έχεις βλέπω έναν μυστήριο τρόπο ν' αvτιμετωπίζεις τα πράγματα, γεγονός που επιβεβαιώνει τις πληροφορίες μου για σένα. Είναι αλήθεια ότι σε παράτησε προ εξαμήνου η γυναίκα σου;”
“Ναι, αλλά αυτό είναι τελείως εμπιστευτικό. Εσύ που κολλάς σε όλα αυτά;”
“Κοίτα… εγώ δεν είχα ιδέα ούτε για το ποιος είσαι, ούτε για το τι σου συμβαίνει… αλλά ξέρεις πως είναι τα πράγματα στις μέρες μας. Τα νέα ταξιδεύουν γρήγορα. Όλο το Green Park μιλάει για πάρτη σου. Και ξέρεις κάτι; Βρίσκω τις ανησυχίες σου το ίδιο θεαματικές όσο την πορεία ενός μυρμηγκιού στην άμμο. Είμαι εδώ για να βοηθήσω. Ως γνωστόν ο Συμεών Αστράς βοηθάει τον κόσμο. Ειδικά όταν προέρχεται απ’ το Green Park. Έγινα σαφής;”
Δε θα 'λεγα ότι από σήμερα θα μπορούσα να κοιμάμαι ήσυχος, παρ' όλα αυτά κάτι στο ύφος του μου επέτρεπε να προσπαθήσω να του δείξω εμπιστοσύνη. Πιάσαμε μια κουβέντα λίγο αλλόκοτη. Ο Αστράς φαινόταν ν' απολαμβάνει εξίσου, τόσο μια βαρετή ιστορία περί καθόδου των Σκοτσέζων στην Ελλάδα το 1204 και την καθιέρωση της πίπιζας, μεταλλαγμένης σε γκάιντα, στους Θράκες του 13ου αιώνα, όσο και τον σκοπό της μεταμεσονύκτιας συζήτησής μας.
Αναφορικά με τον σκοπό της επίσκεψής του, που ήταν βέβαια συνδεδεμένη με το – Απ’ ότι φαίνεται έχεις κάποιο πρόβλημα - πρόβλημά μου.
Αλλά αυτό ήταν το τελευταίο που με πείραζε. Τουλάχιστον εκείνη τη στιγμή. Έμαθα νια τη Τζίνα το Φάντασμα, τον Μιχαλάκη που τίναξε τα μυαλό του στον αέρα, την παρέα του Green Park, και άλλα πολλά που με κράτησαν στο πόδι για μπόλικη ώρα εκείνη τη νύχτα.
Όσο για μένα, το μόνο που του είπα ήταν ότι κρατούσα το γέρο μου στο μέσα δωμάτιο, νεκρό, τουλάχιστον για δύο εικοσιτετράωρα, με τη μπόχα να σεργιανίζει στο υπόλοιπο σπίτι. Δε του φάνηκε καθόλου παράξενο. Έτσι έγιναν τα πράγματα κατά την επίσκεψη του ίδιου του Συμεών Αστρά εκείνο το βράδυ του Νοέμβρη, έξι και κάτι μήνες από τότε που με είχε παρατήσει η Καίτη.
7 Νοεμβρίου 2002

Της Βροχής…
Ήταν εννιά παρά κάτι. Οι περσίδες ήταν πάλι ανοιχτές και το πεθαμένο μπλε του νέον καραδοκούσε έξω απ’ το γκαράζ μου. Το παλιό τζουκ μποξ ήταν φωτεινό. Δίπλα του, το ολοκαίνουριο στερεοφωνικό ξέρναγε το The Bug Powder από το Naked Lunch κι ένας χαμηλός φωτισμός δέσποζε στο χώρο.
Τελικά, τίποτα δεν είχε αλλάξει. Πέρα από κάτι αράχνες που έβγαλα. Τίποτα. Ακόμα και το παλιό εκεί νέον, που έστελνε γαλαζωπές ακτίνες ελπίδας μέσα απ’ τις περσίδες, που έμεναν σκόπιμα ανοικτές για να μπορώ να γεύομαι τη νύχτα, ήταν εκεί.
Άναψα ένα τσιγάρο. Ένα ποτό μου γαργάλευε ώρα το λαιμό. Το βλέμμα μου είχε καρφωθεί στην επιγραφή νέον. Αναβόσβηνε ρυθμικά, ίσως πένθιμα. Η μαγνητική του ιδιότητα με τράβαγε επίμονα. Άρχισα να χάνομαι στο ευεργετικό μπλε φως, τόσο πολύ, που δε μου έκανε καμιά εντύπωση το γεγονός ότι ένας τύπος, ντυμένος στα’ άσπρα, με κοίταζε κατάματα έξω απ’ το παράθυρο. Στα χέρια του κρατούσε κάτι. Πρόσεξα καλύτερα. Ήταν μια μικρή σύριγγα. Ο τύπος πάτησε ελαφρώς το έμβολο. Μια στάλα κόκκινο υγρό πετάχτηκε. Θα μπορούσε να είναι αίμα, σκέφτηκα.
Άλλαξα το δίσκο. Η βραχνή φωνή της Anita O’ Day γέμισε το παλιό γκαράζ. Δεν ήταν ώρα για οράματα. My Heart Belongs to Daddy, είπε κι εγώ συνέχισα να κοιτώ το παράθυρο. Δεν ήταν κανείς εκεί.
Σηκώθηκα να βάλω ακόμα ένα ποτό. Δεν ήμουν σίγουρος για τίποτα πια.
Το σίγουρο ήταν πως ένιωθα ένα βάρος.
Πότε άρχισαν όλα αυτά;
Τώρα κάτι βιολιά είχαν γεμίσει το χώρο, ενώ το μπλε αναβόσβηνε αργά, αλλά σταθερά. Δεν είπα τίποτα. Άναψα ένα τσιγάρο και κοίταξα στον καθρέφτη. Δυο τεράστιες μαύρες λίμνες ήταν εκεί και ήταν πρόθυμες. Έπεσα μέσα στα βαθιά κι άρχισα να εξερευνώ το βυθό τους. Μπήκα στις φλέβες κι ανηφόρισα προς τα πάνω. Έφτασα στον εγκέφαλο. Ήταν τόσο γριφώδης και σκαλισμένος. Ένιωσα σα να ‘μουν στον Παράδεισο. Πήρα το δρόμο πίσω. Βγήκα μέσα απ’ το μαύρο, το βρώμικο αίμα, ξανά μέσα στις δυο λίμνες. Στην αράχνη.
Άλλαξα το δίσκο κι άναψα άλλο ένα τσιγάρο. Τώρα ξεπετάχτηκε η γλυκιά μελωδία του Harlem Nocturne απ’ τον Ted Heath. Έβαλα ακόμα ένα ποτό και κάθισα στο μπαρ.
Τι ψάχνεις;
μου είπε κι εγώ βάλθηκα να κοιτώ τη σκόνη που είχε σωρευτεί στα μπουκάλια.
Δυο χρόνια ήταν πολύς καιρός.
Οι εφημερίδες δεν το ανάφεραν πια. Είχε περάσει πολύς καιρός. Άναψα ένα τσιγάρο, καθώς διέσχιζα την οδό Εγνατία κάθετα. Μπήκα στο παλιό μπουγατσατζίδικο στη Φιλίππου. Οι ίδιοι λεκέδες, μου φάνηκε, κοσμούσαν την ποδιά του γέρου. Πήρα μιάμιση σκέτη και κάθισα στο φάντασμα της παλιάς μούχλας. Το νερό ήρθε να κάτσει δίπλα στα τρίμματα.
«Εσύ δεν είσαι ο...»
Άκουσα μια πεθαμένη φωνή δίπλα μου. Τα πτώματα επικοινωνούνε, σκέφτηκα. Γύρισα το κεφάλι αργά, κουρασμένα και κάρφωσα τα μάτια μου στα δικά του. Δεν είπα τίποτα. Ο γέρος πήρε τη σκιά του, καθώς το κεφάλι μου έγερνε στη θαμπή αντανάκλαση του τραπεζιού.
Πάω βόλτα, κάνω πράγματα στην άλλη μου ζωή, στη μυστική μου ζωή, μα δεν έχεις άλλη ζωή μου έλεγε η Περσεφόνη, αυτή είναι η άλλη σου ζωή, η μυστική σου ζωή.
Έξω, ένα κακό φως σκίαζε τη μέρα. Βάλθηκα να περπατώ στα γνώριμα μέρη. Μια στάλα ήρθε κι έσκασε πάνω μου καθώς έστριβα στην Αριστοτέλους. Μέχρι να φτάσω στα βομβίδια η μπόρα είχε παρασύρει τις μισές ελπίδες.
Ο Ανέστης ήταν εκεί. Ήταν ακόμα εκεί. Μπήκα μέσα στο σκονισμένο μαγαζί, φέρνοντας μαζί μου τα νερά της Εγνατίας. Τα τραπεζάκια ήταν ακόμα το ένα δίπλα στο άλλο. Κολλητά. Ένα γυφτάκι έπαιζε το τουμπελέκι του μανιασμένα, ζώντας το δικό του δράμα. Η τσίκνα ήταν διάχυτη σ’ όλο το μαγαζί. Η παλιά, ξεφτισμένη ταπετσαρία ήταν μάρτυρας πως τίποτα δεν είχε αλλάξει.
Κάθισα σ’ ένα τραπέζι, μακριά απ’ τις τρεις παρέες που χαχάνιζαν με διαφορετικούς ρυθμούς. Πριν προλάβω ν’ ανάψω τσιγάρο, ένα μισό ήρθε κι έμεινε μπροστά μου. Μετά δυο ποτήρια.
Σήκωσα τα μάτια, που είχαν στυλωθεί στο κόκκινο καρό, γεμάτο λεκέδες τραπεζομάντιλο. Ο Ανέστης κάθισε φάτσα, σέρβιρε, σήκωσε το ποτήρι του, αφού το χτύπησε μια φορά κάτω, και ήπιε μονορούφι. Χαμογέλασα. Χαμογέλασε κι εκείνος. Ήπια κι εγώ τη δόση μου, κοιτώντας τον στα μάτια.
«θα φας;» με ρώτησε.
«Μπα, έφαγα» του είπα κι εκείνος συνέχισε να με κοιτά.
«Έτσι λοιπόν...»
«Έτσι.»
«Και τώρα;»
«Τώρα πάμε γι άλλα.»
Χαμογέλασε. Σηκώθηκε, μου ξαναγέμισε το ποτήρι και χάθηκε μέσα στο μικρό κουζινάκι. Ένιωσα ευγνωμοσύνη. Αν και το ήξερα. Μπορούσα πάντα να βασίζομαι στον Ανέστη.
Δυο χρόνια είναι πολύς καιρός.
5 Δεκεμβρίου 2002

Share on Facebook
 
a mediamax production